作者：吴义勤（现代）瞧，他们走来了 （代总序） 吴义勤
二十世纪九十年代以来，中国社会完成了一次巨大的历史转型，这次转型在全面推进中国社会的现代化进程的同时，也给中国的精神文化领域带来了前所未有的迷茫、困惑与创伤。而文学和文学批评则无疑是首当其冲的受害者与牺牲品，文学的边缘化、文学中心地位的失落、商业对文学的冲击、公众对文学的漠视等等，都使九十年代的中国文学陷入了前所未有的困窘之中，在此情况下，文学批评的风光不再、饱受诟病也就更是自然而然的了。不仅如此，九十年代以来中国文学和文学批评的困境还来自于其自身的压力，那就是八十年代中国文学及文学批评与意识形态“合谋”而形成的“繁荣”，已经事实上构成了九十年代中国文学及中国文学批评的一道挥之不去的阴影。不打破这个“神话”、消除这道阴影，九十年代中国文学和中国文学批评的“真相”就会被遮蔽，就不可能得到客观和公正的评价。
仅就九十年代以来的中国文学批评来说，“缺席”、“失语”的指责可谓不绝于耳。但这种指责又在多大程度上是接近真相的呢?许多人在怀念八十年代文学批评和文学批评家的背景上，面对一大批八十年代成名的文学批评家在九十年代纷纷离开文学批评现场的事实，发出“缺席”、“失语”之类的感慨其实是完全可以理解的，但是他们不应据此忽视另外一种事实:那就是在八十年代批评家离场的同时一大批九十年代批评家的登场，以及这代批评家在九十年代的批评业绩。真相也许是这样的:一代人走了，又一代人来了，但是对上一代人怀旧、挽留、痴情甚至有些怨艾的目光，模糊了我们的双眼，使我们对新一代人的成长与奋斗视而不见。这其实也就是我们策划这套“e批评丛书”的背景。关于九十年代的中国文学批评，我们有自己的判断，我们不认同所谓“缺席”、“失语”之说，更不认为九十年代的文学批评对比于八十年代就是倒退了，相反，我们更愿意把九十年代看做文学批评回归其本体的一个过程，这个过程也许还够不上“超越”、“突破”之类夸张的说法，但是它前进的步伐却无疑是坚定而有力的。我们选择的十位批评家大多出生于二十世纪六七十年代，他们在九十年代取得了丰硕的批评业绩，他们的地位、名声和影响也许还无法与八十年代那批批评家相比，但是他们已经开始了全新的追求，他们的第一次“集体亮相”也算得上是对一个时代文学批评成就的一次总结和展览。这套书不是宣言，也不是证明，而是一次货真价实的“呈现”与“展示”，这代批评家将用他们最优秀的批评文章标示一个新的时代的到来。“e批评丛书”最终能够面世，首先要感谢的是山东文艺出版社的路英勇社长。早在二年深圳大学的一个学术会议上，我、洪治纲和谢有顺就有了这套书的设想，后由于种种原因一直未能如愿。二三年十一月份，山东文艺出版社的路英勇社长和陈光新总编邀我、张清华、施战军和黄发有四位在出版社召开了一个选题座谈会，我谈了这个选题，得到了路社长的热情响应。他对九十年代的文学批评非常熟悉也非常关注，当即就给这个选题以很高的评价。后来几天，我又和路社长进行了几次热烈的长谈。我拟了这代批评家二十人的名单，最后由路社长和陈总编定下了出版两辑的规划并圈定了两辑批评家的入选名单。就连“e批评”这个丛书品牌也是我和路社长在长谈中确定的。在我们的理解中，“e”时代既是二十一世纪信息时代的指称，又是一个指向未来的不确指的年代，它是告别，又是开端。而“e”批评则应是能体现“e”时代文学批评“标高”的批评，它应超越前人，启示未来。因此，对我们来说，“e”批评既是“确认”，又更是一种“期待”，我们期待一流的批评，期待优秀的具有特殊“高度”的批评家。
当然，我们知道，历史不是由自己书写的，“e批评丛书”同样也不是一个历史的“定本”，它也许证明不了任何东西，但它是一个“平台”，它让这代批评家拥有了交由历史审判与选择的机会。他们就这样走来了，历史也许将会由此被改写。 2004年春节于济南。
自 序
最初走上文学批评的道路时，总有一种不甘和委屈，那似乎是对一种失败的默认，对一种命运的屈从。因为，在我的内心深处，成为一个作家才是真正的理想。可以说，正是这种理想支撑了我少年时代的生活。年少时所有的无知与张狂，所有的幸福与悲哀，也似乎总是能从这里找到依据。但是，生活从来就不会按照人的主观设计前行。大学中文系本来应是圆梦的理想场所，我却在这里看到了自己的浅薄与无知。那些伟大的文学与伟大的心灵，映照出了我的渺小与卑微。我感到了一种恐惧，这种恐惧使我一步步地远离了我的作家梦想，但是却培养了我对文学的敬畏与信仰。当然，恐惧与敬畏并没有夺去我对文学的热爱，正是热爱使我无法离开文学，只不过，我需要寻找另外的方式来表达自己对文学的爱。
文学批评就是我选择的方式。从最初对这种文学形式的陌生和无奈到现在对它的依赖与宠爱，我在这条道路上一走就是许多年，而且肯定还会有许多年。在这个过程中，伴随着人生的成长和事业的进步，我对文学批评有了全新的体验与认识。
在我看来，文学批评首先是一种职责。它是一个热爱文学的人对于文学的一种爱的表达。没有对于文学的尊重，就没有文学批评，起码没有优秀的文学批评。
文学批评还是一种修养与学问。一个批评者如果没有良好的知识积累和理论修养，没有优异的学术素质，没有基本的文学审美能力，他就不会真正走进文学，就不会真正理解作家和文本，就不会完成真正的审美判断和审美阐释。
文学批评更是一种创造性的事业。文学批评不是文学的附庸和陪衬，它的创造性与文学相比毫不逊色。文学离不开批评，是批评使文学具有了进入文学史的可能，是批评架起了文学的过去、现在与未来之间的桥梁，是批评使文学永恒，是批评使文学拥有了无数的读者。
而今天，对我来说，文学批评就是一种日常生活，这种生活有阳光也有阴影。批评的广受诟病，不能抹杀它的价值，批评的炫目光环也不能掩盖它的局限。批评的神秘化和批评的妖魔化都是对批评与文学的双重伤害。一个人既然选择了批评，那就应当有勇气承担这种选择带给你的一切。成败荣辱，花开花落，都只是一种考验。因为，对于批评家来说，除了对文学的忠诚，你几乎无需在乎其他任何东西。
第一章先锋的还原(1)
世纪之交的中国无疑经历着一场声势浩大的文化转型。不绝于耳的文化喧闹和层出不穷的话语更迭使我们这个商业时代充塞了令人目不暇接的文化闹剧。“文化”在商品化的普及和推广中迅速地膨胀着。MTV、卡拉OK乃至我们日常生活中吃、喝、拉、撒等最具世俗性的方方面面都顷刻间被烙上了文化的印痕。一切都“文化”了，我们已经无法在这个文化的狂欢节中寻找“文化”与“非文化”的区别。显然，文化在它的普及和世俗化过程中被“非文化”了，文化在辉煌的同时却蚕食了它自己的本质，从而远离了它曾经令人炫目的精神属性。而我们时代的文学在其“文化”化的过程中也逐步远离了它的边缘状态而具有了“轰动”效应，寂寞的文学如今一次又一次地成为了炙手可热的热点，这种充满喜剧性的神话实在让人目瞪口呆。文学不再神圣也不再高贵，它切切实实地变成了我们日常生活中的一种极普通的文化消费品。我不知道文学这种轻而易举的民间化和普及化究竟是文学的成功还是文学的失落。也许这是我们这个时代文化转型期的必然成果。然而，当我在这个时刻面对先锋（新潮）小说的命运，总有一种无法遏制的黯然神伤。先锋派的民间性还原和通俗化转型这样一个文化事实我很长时间都不愿正视和承认。作为一个热心的先锋（新潮）鼓噪者，我无法面对这个事实带给我的自我否定和自相矛盾。因此，我很长时间都把有关这一事实的话语压抑在意识最深层而不愿捡起。但不管怎么说，转型期的先锋派能在自我还原的同时完成对于先锋性和通俗性这水火不相容的文学两极的融化与嫁接，似乎仍然是值得言说并能赢得敬意的。这也就决定了在我们这个时代对新潮小说的转型和“蜕变”进行批判是相当艰难的。
一
虽然，在理智上我们也许会为文化的消费性、经济性吞没了文化的精神性和神圣性而痛心疾首，但平心静气地想想，这种阵痛性的文化转型也确实为我们反思文化和文学的本质提供了一种新的尺度和参照。对于先锋派来说，不仅在作家意义上他们“先锋”的光圈被剥落了，而且在公民和人的层次上他们也被还原成了普通人。尽管这种还原在我们看来既有自觉和主动的一面，也有不自觉和被动的一面。但无可怀疑的是，在时代的试金石面前，先锋派已经逐步呈现出了他们的“本真”状态。在此之前，我们关于先锋派的期望和幻想在他们还原为自身之后也已经袒露出了一厢情愿的乌托邦本质。真实令人痛苦，但真实毕竟让人清醒，只有在这种真实面前，我们才可能真正走进中国作家的心灵世界。中国的作家和文人有着几千年的清高传统，重名轻实，重义轻利，“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”是他们在漫长历史长河中世代相袭、引以为荣的人生哲学。而在我们的印象中，先锋派作家更是把这种清高哲学发扬光大到了极致。他们呈现在读者面前的形象是甘于寂寞、“荷戟独彷徨”的文学清教徒形象。独居文学的象牙塔内，他们不停地创造出为读者冷落的文学精品，其不计利害得失、功过荣辱的悲壮令人油然而生敬意。他们的文学眼光更是具有超越性，他们从来也不愿为当下读者写作，某种意义上说现世读者的茫然无措正是他们求之不得的事情。他们的一部部“传世之作”所召唤的本质上并非是当下读者而是诞生在未来世纪的“假想读者”。在先锋派这里，被拒绝非但不是一种耻辱而是一种荣耀，他们不但借此巩固和维护了神秘清高的人格形象，而且更证明了作为“阳春白雪”的先锋（新潮）文学的超前性和前卫性。而广大的世俗读者虽然对先锋派的莫测高深望而却步，但对他们陌生的人生方式仍不失敬意，正如对待某种可望而不可即的事物一样。这样，在世俗读者眼中先锋派人生和他们的作品被等同了，先锋小说所描述的对当下世俗性生存图景的拒绝也就顺理成章地被误读为先锋作家自身对世俗的拒绝。这样的结果就导致了对先锋派人生和人格的文学化和艺术化的阐释，也导致了清高作为一种文学和人生境界的神圣化理解。
然而，当大规模的文化转型变成现实，当经济原则和金钱原则彻底击溃了精神原则的时候，清高的传统就一触即溃了。中国的文人作为一个整体几乎是转眼之间就完成了对清高时代的告别和抛弃，纷纷以不同的方式、不同的手段，重新创造自己的生活史:走进世俗，为争取更多的实利而奋斗。而在这个整体性的奔赴世俗的文人大军中，先锋派的世俗性还原尤其令人触目惊心。这些从清高中乍醒过来而落入世俗物欲的“昔日先锋”甚至比那些天生世俗的人更善于算计和钻营。他们花样百出的世俗本领证明了他们从前的自命清高是一个多么巨大的误会和骗局。我相信，清高对于先锋派来说从来就不过是一种姿态，一种伪装，一种自我安慰，一种生存策略，一种在受到压抑时聊以自卫、自慰的手段。清高从来也没有成为他们的禀性，融入他们的人格中并升华为一种崇高的精神境界。显然，中国文人的清高不但具有局限性、脆弱性、虚伪性，而且本身就饱含了世俗的因子。一旦遇到适宜的气候和土壤（比如我们眼下的文化转型），这种世俗很快就会发芽抽茎原形毕露。
我们终于发现，先锋作家其实并不是想象中那种淡泊功名的清高之士。他们成名的焦虑实在远甚于这个商业社会中的任何一位凡夫俗子。他们之心甘情愿地居于文学主流之外从事远离世俗的纯粹文学实验的壮举实际上不过是一种无可奈何的表演。他们的故弄玄虚，他们的愤世嫉俗，他们的离经叛道……事实上都是在卧薪尝胆地寻找一个突围而出的缺口。他们是那样渴望进入意识形态话语的中心，是那样渴望被注视被谈论，以至于当他们有机会走出边缘状态时都显得迫不及待。进入九十年代以后，少数评论家（精英读者）为先锋派的鼓噪终于被汇入了时代的话筒之中，先锋作家开始被当作我们时代最杰出的文学精英被言说，先锋小说作品开始走俏畅销书场并借助于影视传媒而声名远播。清高的先锋派们一下子就甩去了先前的清高外衣奔出书斋投入世俗的河流畅游起来。作为世俗的名人，他们乐此不疲地晃动在全国各地的电视镜头和报刊封面上。他们有过寂寞和失落的痛苦，如今是他们加倍收获和享受荣耀的时候了，而“先锋”和“新潮”也开始脱离其本身的文学意义而纯粹作为一种荣誉被先锋派享用着。正是在一次次的粉墨登场中先锋派走到了前台，走出了他们的清高和神秘，从而彻头彻尾地还原为一个个俗人，一个个以名人的面目出现的俗人。
另一方面，先锋派也绝非“喻于义”的君子。当他们还原为俗人之后，其对金钱利益的追逐丝毫也不逊于普通民众。文学的经济效益在他们这里可以说被实现得淋漓尽致。他们一旦撕去从前文学实验的伪装，创作的生产性特征就一览无遗。现今的先锋作家比任何时代的作家都要高产，不仅一年可生产数部长篇小说，而且选集、文集、全集铺天盖地。几乎是一夜之间中国的文学大师就雨后春笋般地涌现了。他们一方面以自己的赫赫大名占据各地的报刊杂志，另一方面又收获大量的金钱。先锋作家们显然正以他们卓尔不群的适应能力，成为我们文化转型期中最先富起来的文化阶层。而电脑的介入则更加速了他们的高产和资本积累。这时的先锋派可以堂而皇之地下海经商，也可以毫无顾忌地游乐消费。他们淹没于世俗的河流如此不着痕迹以至于我们常常能在世俗的人群中与先锋派摩肩接踵。先锋走进了我们，融化在我们之中，却没有一丝丝余响。我们茫然回顾只发现四溅的水珠，先锋派却永远地消失了逝去了。这样的结局令我们感伤。也许，先锋派作为一种文学存在，其最高的价值本就不是其实在性而是其理想性。我们是把先锋派作为一种精神宗教信奉着以对抗世俗的。我们盼望先锋的火炬能永远照耀我们的灵魂，这种企盼虽然不无一厢情愿的性质，但却是绝对真诚的。然而，先锋派的本意却与我们的愿望背道而驰。他们燃烧自己而发出的些微精神火光不仅不是为了照亮和引渡他人的灵魂，而且甚至也无意于照亮自己的黑暗。那纯粹是一星照明的火花，一旦他们找到跨入世俗领地的台阶和路径之后，火光就自然熄灭了。这真是一个阴错阳差的误读，一个巨大的时代误会。当我们从这个误会中醒悟过来时，那种我们用理想和热情浇灌起来的先锋派的清高已经烟消云散了。与此同时，我们关于先锋文学的理想也就注定了要遭受一次同样沉重的打击。因为真正的清高对于文人来说是绝对需要的。这种清高是根植于对物质文明本质的深刻了解和彻底藐视之上的，它将牢固地以人格的形式存在，决不会一受到物质的诱惑就溃不成军。相反，这种清高将有助于作家个人精神高度独立、升华和扩张并最终冲破整个物质世界的围困。正因为如此，对于我们时代这些弃绝清高而沉入世俗河流的先锋作家，我们还能期待他们有何作为?
二
当我们时代的文化转型把先锋作家们打回原形之后，他们世俗化的人生景观也随即颠覆了先锋小说文本的先锋性和超越性。面对先锋文本的迅速通俗化，我们阅读策略的调整也注定了无法避免。先锋派显然已经修改了他们早期对通俗小说深恶痛绝不屑一顾的态度，如今甚至表现出一种忘乎所以的喜爱，通俗乃至媚俗成了先锋小说文本的典型表征。作为一种现象，先锋小说的通俗化倾向首先体现在下面两个文化热点上:
其一，先锋小说的畅销情结。九十年代以来，经过精心商业包装的先锋小说纷纷以新的形象出现在各种各样的街头书摊上。“跨世纪文丛”、“先锋长篇小说丛书”等为传媒哄炒的先锋小说文本甚至成了大众阅读的抢手货。这种奇迹至少从客观上证明了先锋作品通俗性的一面。而洪峰、铁凝、赵玫、苏童、叶兆言等先锋作家直言不讳地打出招牌制作“布老虎”之类的畅销书这一文化事实，更从主观上提示了先锋作家对于通俗化血脉相因的亲近感。通俗化实在不是商业文化对先锋小说侵蚀与诱惑的结果，而是先锋作家一种非常主动的文化选择。
其二，先锋小说的影视情结。自从莫言、苏童、刘恒等先锋作家的小说经张艺谋之手搬上银幕获得巨大声誉之后，先锋作家对影视传媒的心向神往就变得不可遏制。而王朔的火爆则更是一种致命的诱惑，在他的大旗之下先锋作家一个个跃跃欲试。不仅杨争光等人步其后尘直接办起了影视制作公司，而且苏童、格非等先锋作家也在品尝名利双收的影视“禁果”之后一发不可收地投入了影视剧本的创作。时下正被大众传媒炒得沸沸扬扬的《中国模特》这个通俗剧作，其十一位作者就几乎是清一色的先锋作家。更令人莫名惊诧的是，先锋作家为了迫不及待地“触电”，许多人甚至心甘情愿地沦为张艺谋的“电影妃子”。一时间，张艺谋成了我们这个时代最具权威的文化英雄，那些曾经不可一世、睥睨一切的先锋作家也不得不向他顶礼膜拜。以至于当张艺谋要拍摄电影《武则天》的号令一下，竟有六位声名赫赫的新潮作家共同出手炮制出六部《武则天》。我真不知道，这是我们时代的一个文化奇迹还是一出文化闹剧。在我眼中，先锋小说的影视化也就是它的通俗化。导演的任务无疑就是抹去先锋文本的先锋性，从观众的趣味出发把先锋小说改写成通俗性的画面和音乐。先锋作家能够毫不心疼地目睹电影对自己作品的任意篡改和肢解，这一方面证明了先锋作家对通俗化的热情，另一方面也提示了先锋文学自身的软弱性。毫无疑问，当先锋小说以通俗画面和通俗音乐的形式呈现时，它事实上已沦落为一种文化快餐。我们只能感叹在现代商业文明和科技革命的春风吹拂下，通俗化的潮流是如此锐不可当，以至于我们只能再一次无可奈何地面对它对时代和人类精神花朵的吞食。
第一章先锋的还原(2)
显然，这两个热点所涉及的先锋小说的通俗化问题还仅限于现象和背景的描述，这种描述具有显而易见的时代性和阶段性。当我们从当前的视角出发对先锋小说的历史作一纵向回顾时，我们不得不正视这样一个更为惨不忍睹的现实:通俗性其实正是先锋小说的一种潜在的本质属性，无论从阅读意义、创作意义还是从文本意义上来审视都是如此。
首先，小说的模式化倾向正是通俗小说的最典型特征。恐怕谁也无法否认通俗小说的模式化创作方式，其在主题、结构、讲述方式等方面都有相沿成习的“程式”。这种“程式”不仅被广大读者认同和接受，而且它本身就构成了通俗小说的一种特殊价值。而先锋小说虽然其最初的文本形态相对于通俗小说和传统小说具有某种革命性，并对中国读者的阅读和审美习惯构成了巨大冲击，但这种革命性很快就消失在不同作家周而复始的“复制”式写作中。中国先锋小说的历史虽然不长，但在主题结构、语言方式、叙事原则等方面却均已形成了共同的“模式”与规范，天知道，这是一个神话还是一个悲剧!可以肯定的是，当先锋作家的革命以其模式化的创作为终结时，其所谓的革命已经毫无意义。我甚至相信，先锋小说能在时下走红也正与它这种“模式化”的重复呈现沟通了读者通俗化的阅读记忆有关。不仅先锋小说主题逃不出“历史”、“暴力”、“色情”、“灾难”、“宿命”等通俗性话语，而且叙述方式上也是惊人一致地回忆、孤独、痛苦、痴想。读他们的小说总使人怀疑这些先锋作品全出自一人之手。有人曾指出，对于先锋小说可以读单个作品而不能读作品集，可以孤立地进入一个作家的小说而不能接触先锋小说群体，这其实就是针对先锋小说的模式化而言的。先锋小说可以说是最无法经受整体审视和比较阅读考验的文本，它们文本词汇、叙述语气、时空处置似乎都比通俗小说先进和现代化，但在模式化方面不仅与通俗小说殊途同归，而且毫无高明之处。
其次，先锋小说写作方式的模仿化也是通俗小说惯常的创作手法。如果说八十年代初国门初敞之际，先锋派的写作还呈现出很强的陌生性的话，那么当西方文学的经典纷纷进入我们的阅读视野之后，先锋小说模仿的本性就暴露无遗了。可以说，先锋小说的创新事实上只不过是对西方现代派小说甚至是已经被摒弃的传统小说的模仿。至此，先锋小说呈现在阅读意义中的先锋性顷刻就变成了一个深刻的讽刺。有人甚至苛刻地说只要五部外国小说就可以概括中国当代文学尤其是先锋（新潮）文学史，这话虽然不无偏颇，却实实在在地击中了先锋小说的本质。我们知道，模仿是一种制作行为而不是一种创造行为，通俗小说对通俗文本和读者趣味的模仿除了能带给读者短暂的消闲快慰之外，并不能提供任何人生体验和灵魂震撼。在这方面，先锋小说与通俗小说相比不仅如出一辙，而且往往有过之而无不及，其对作家人生体验的放逐可以说正是先锋小说走向末路的根本原因。具体地说，先锋小说的模仿方式有两种:一是翻译，二是改写。前者主要是针对先锋小说的叙述方式而言，在先锋文本里我们可以发现两个西方文学的图腾，这就是马尔克斯和法国新小说。由衷的崇拜和热爱使得先锋作家甚至在遣词造句等最微小的小说层面都师法和模仿着他们的大师。这样的结果就使得“马尔克斯句式”席卷整个先锋文坛，而谈玄说怪的拉美式魔幻、机械分类按图索骥的略萨式结构、情绪宣泄毫无节制的福克纳式意识流、末流相声般的海勒式黑色幽默以及吞吞吐吐不得要领的博尔赫斯式语言游戏更是搅得文坛风生水起。这些作品仿佛都经由同一位外国文学教授翻译而出，每一部作品都被其模仿“母本”的光辉照耀着。我们确实应该佩服中国先锋作家有如此出神入化的语言模仿能力，这也应该是他们才华横溢的一个证明。而后者主要是针对先锋作家对于中国古典典籍的态度而言的，中国先锋小说总是逃避当下生存而遁入“历史”的雾障中，这一现象曾经颇令人费解。我曾经把这种“历史”痴迷解释为一种独特的审美追求，如今联系先锋派的创作方法考察，我发现这种理解实在是太幼稚和理想化了。其实，“历史”只不过是一种障眼法，先锋作家躲在“历史”的外衣里面可以轻松自如地获得创作的灵感和素材。经过西方叙述和语言方式的“改写”，中国传统经典文本如“三言二拍”、《聊斋》、《红楼梦》、《金瓶梅》等纷纷改头换面活跃在先锋小说的舞台上。我现在终于可以理解先锋作家的“高产”了，“翻译”和“改写”实在不需要什么生活积累和人生体验，只要大量的阅读、适当的想像力和一定的语言表达能力，闭门造车实在可以做到轻松自如。这也就是说，“玩”文学不仅完全可能，而且非常有效率。想当初我们听到苏童桌上堆满了宋元话本之类的古籍时，内心是多么高兴于先锋作家古典文化修养的深厚;而当先锋作家的创作谈里总是开出一长溜西方文学大师的名单时，我们心中又是多么自豪于先锋派的学贯中西。然而，在我们彻底消化了阅读层面上的创新快感之后，先锋派还留给我们什么呢?先锋作家对故事的承诺也曾令我们欣喜若狂，但当这些故事总是以近似的面孔从东西方的经典之中浮现出来时，那种受骗感又是何等的刻骨铭心呢?重复、模仿、重复，这样的循环总令人不寒而栗。其实，就我个人而言，我一点也不轻视模仿，我觉得模仿也是艺术创造的一个必经阶段和一种特定方式，关于文学艺术的起源不是至今仍有一个无法抹杀的模仿说吗?但问题在于，我们的先锋作家似乎太热衷于模仿了，他们早就应该跨过模仿的门槛了，这些名声上已是大师和准大师的先锋，如果在创作上仍停留在学童阶段像永远不能长大的孩子，这难道不令人大失所望?
再次，先锋小说喜浓厌淡的审美趣味也与通俗小说不谋而合。众所周知，通俗小说是以强烈的传奇性、故事性、动作性等感官刺激手段来娱悦读者的。往往在瞬间的阅读快感消失之后，读者就很难再体味什么深度意义，更不用说去期望什么人文关怀和精神向度了。而作为阳春白雪登上中国文学舞台的先锋小说，其审美追求本应是与通俗小说背道而驰的，但不幸的是，在文学观念和审美理想上，先锋小说和通俗小说竟表现出了惊人的一致。这就是弃清淡而追求浓艳的审美趣味。看来先锋小说能如此迅速地滑入通俗小说的泥淖中，这绝不是偶然的而是有着其内在的必然性的。不仅在故事性和情节性上先锋小说与通俗小说直接接轨，使远离当下生存的传奇在先锋小说世界里色彩纷呈，而且在主题层面上，先锋文本也对色情、暴力、秘史等通俗小说的经典词汇进行了淋漓尽致的渲染。先锋小说几乎没有不描写“性”的，如果剥去先锋小说性描写过程中故弄玄虚的语言外套，我们会发现他们笔下的“性”比任何一部通俗小说都要更变态、更没有节制、更赤裸裸地渲染了“色情”。而暴力则更是先锋作家共同的心理嗜好，一个时期以来中国先锋文坛可谓黑云压城，不仅土匪横行、豺狼当道、血雨腥风、天灾人祸的场景层出不穷，而且复仇、凶杀甚至食人寝皮的罪恶画面也铺天盖地，读者仿佛置身于香港暴力“三级”片的血淋淋的世界，恐怖、紧张、窒息，感官上的刺激可谓惊心动魄。至于神秘，则几乎融化在先锋小说从主题至结构的各个层面，宿命、预兆、感应、鬼魂、报应……神秘的语汇镶嵌在先锋文本的各个部件上，成为了先锋文本正常运转的润滑剂。一方面，它们为先锋小说破绽百出的故事编织了种种借口，另一方面，它们也是先锋文本迎合读者猎奇心理的一个卓有成效的手段。而一旦先锋作家通过艺术方式上不顾一切的夸张和铺陈去经营色情、暴力、神秘等闪闪发光的趣味符码，它们就会以浓得化不开的色彩和声响在先锋文本中对通俗读者发出亲切的召唤。我现在丝毫也不奇怪先锋小说能在短时间内征服如此众多的通俗大众了，其在本质上与通俗小说的沟通无疑使它获得了毫不逊色于通俗小说的文本快感。作为通俗小说家庭中的一员新兵，先锋小说没有理由再度被通俗读者拒绝。
三
应该说明的是，本文列举和描述新潮作家世俗化和先锋文本通俗化的种种表征，目的却不在于对文化转型期这一特殊的文化现象进行口诛笔伐，尽管作为一个先锋信奉者，我内心的失望可想而知。我真正的意图只在于通过对一个文化现实的陈述，让我们从文学的乌托邦幻想中走出来，正视文化转型期文学的实际境况。文学已经失去了过去曾经拥有的荣耀和辉煌，它充其量只是一种文化产品，一种消费品，一种商品。这样的结论虽然残酷，但却是真实的。文学在商业文化的氛围中蜕变了，蜕变后的文学已经是商业文化的重要组成部分，而不仅仅是牺牲品。我们应该平静地面对现实，浮躁于事无补。我们该庆幸，时代造就了先锋派的转型和还原，它撩去了先锋派的神秘的面纱，给了我们真正面对先锋派的机会。感情的痛苦往往会带来理性的收获，也许在这个时刻，我们正视先锋派的还原并寻绎其“意义”已经可能。一方面，先锋派的还原和通俗化转型是先锋小说走出生存困境的一个标志。至少先锋作家生存的焦虑感可以消除，而功成名就的喜悦也会给这批有才华的作家更大的文学信心。很难说在通俗化河流上漂泊一段时间之后先锋派不会重新登上实验之船，也很难说通俗化本身就不是先锋实验的一种形式和一个阶段。因为它最崇尚创造性，它本质上弃绝任何清规戒律，它充满魅力也充满各种可能性。也许通俗化写作也正是先锋派的一种可能性，一次阵痛。单就目前而言，先锋作家仍可不断地“写作”，不断地推出“产品”，这就足以令人欣慰，它起码证明了先锋作家没有被埋没，没有消失，没有沉沦。存在着就是希望。
另一方面，先锋派的转型也提升了通俗文学。文学就其本质来说仍然是通俗的，离开了大众接受的文学是不能想象也是不会存在的。任何优秀的作品都无法回避现实效应，回避当前读者的阅读期待。很难设想，不具当前时效的作品，能取得未来的时效。那种企望同现实相割离的所谓将来时的“不朽”，不过是自欺欺人之谈。从这个意义上说，先锋小说在通俗性上翻然醒悟乃不失进步意义。更重要的是，先锋文学和通俗文学的并轨，无疑为通俗文学肌体注入了新的生机和活力。即使同是模式化，先锋小说所具有的先进性的叙述模式也会给通俗小说带来冲击和某种意义上的革命。而在语言、结构等小说技术的其他层面，先锋文学也会给通俗小说确立新的艺术参照。我觉得这种自我牺牲式的对通俗文学的改良和接管也不失为一种值得尊敬的“和平演变”策略。我们有理由期待通俗文学在质量和数量上的革命。
最后，先锋派的还原作为九十年代文化转型的一个例证，也说明了文化市场建设的重要性和迫切性。随着商业时代的降临和平民经济水平的提高，平民业已上升为文学和文化消费的主体，而广大的“精神贵族”在经济上则逐步沦为平民。这样的角色置换和转型，客观上为平民和文化人共同平等地享受文学提供了可能。但实际情形是，绝大多数平民的文学素质还相当低下，因此，培育中国文学受众的任务还相当艰巨。要改变大众文化素质普遍低下这一状况，固然要靠全社会各方面的协同努力，但文学家这支力量的主动参与与否，显然也起着举足轻重的作用。实际上，现在的通俗文学领域之所以充斥了低级产品，很大程度上正是因为正统文学家的袖手旁观。只有这些文学家们放下精神贵族的架子，利用通俗文学的形式，为之注入高尚的内容与精神，并以丰富的艺术魅力吸引大众，才能有效地减少和汰除通俗文学，将大众引入文学的正途。惟其如此，我才视先锋派的世俗化还原和通俗化转型为平民文学时代到来之际一起具有进步性的文学事件。而本文对于新潮小说的批判最终也演化成了对于它的无穷期待，这是本人的悖论，也是一个时代的悖论。（发表于《文艺评论》1995年1期）
第一章在边缘处叙事(1)
———九十年代新生代作家论
一
某种意义上，九十年代中国文学的潮汐似乎是与鲁羊、韩东、朱文、陈染、林白、徐坤、邱华栋、刘继明、何顿、海男、述平、东西、张……这些年轻而响亮的名字紧紧联系在一起的，他们独特而尖锐的存在、他们异军突起般的崛起与走红已经构成了世纪末中国文学的一道最为生机勃勃的风景。尽管评论界以“新状态作家”、“晚生代作家”或“六十年代出生作家”等名义对他们的阐释、言说和命名充满了种种矛盾与歧义，尽管把这批不仅年龄上不在同一层次，而且在文学的追求、文本的风格上也可以说是大相径庭的作家作为一个群落或流派来谈论充满了冒险和牵强。 ① 因为，在我看来，这些作家在文学风格上的差别是显而易见的，它们之中至少存在三种不同的写作类型:其一是哲学型（或技术型）。这类作家继承了新潮小说的文本探索风格，仍以对深度主题的哲学化表述为主，因而文本的晦涩与技术上的实验色彩可以说与八十年代新潮作家一脉相承。这类作家的代表人物有鲁羊、刘剑波、毕飞宇、东西等;其二是私语型。这类作家的小说重在表达纯粹私人化的生活体验，个体的边缘性的经验在文本中被强化到了一个突出甚至极端的地位，这些小说尽管在形式上仍坚持着新潮小说的实验性，但对于读者来说形式也只是他们私人经验的附庸或陪衬，它几乎被那种梦幻般的个体心理体验的宣泄所淹没了。这类作家的代表人物主要是当今文坛正走红的几位女性作家如陈染、林白、海男等;其三是写实型。这类作家以对于当下现实的书写为主，文本透发出浓郁的时代心理写实气息，对九十年代的商业语境下的种种生存现实进行了全方位的透视与描写。这些作家基本上已经放弃了新潮小说的技术实验色彩，而是追求一种朴素的与生活同构的叙事方式，作品具有强烈的生活感和现实感。这类作家的代表人物是何顿、张、朱文、韩东、邱华栋、述平、徐坤等。然而，这样的分类并不意味着三者之间就不存在某种共同的可言说性和相似性，也不意味着在当今这个混杂了赞誉、推崇、否定、质疑等众多声音的时代喧嚣之中我们就不能达到某种对于这些作家的共同理解。相反，我觉得，在他们纯粹个人化的小说态度和卓尔不群的文本方式中正蕴含了一种崭新的文学可能性。对这种可能性的确认和阐释将是我们审视和把握这个新生代作家群体并进而描述整个九十年代中国文学面貌的一个必然的理论前提。当然，罗兰·巴特在《写作的零度》中说过:“一位作家的各种可能的写作，是在历史和传统的压力下被确定的。” ① 对我们来说，新生代作家之所以在九十年代会发展成为一种引人注目的文学现象，也是有着深刻复杂的思想文化“压力”与动因并与其所赖以生存的特殊文化背景密切相关的。离开了对这种背景的描述，我们对新生代作家的阐释将注定了是浮泛而不得要领的。
首先，新生代作家是九十年代边缘化文学语境的必然产物。进入九十年代以后，随着市场中心的确立和商业社会的到来，中国文学在八十年代的那种轰动、喧腾的热闹景象早已成了明日黄花。文学在经济和物质的冲击、挤压下似乎成了一种被遗忘的存在，只能无可奈何地由中心走向边缘。文坛只是在“触电”、包装、哄炒等商业化的硝烟之中才能偶露一丝纯文学的峥嵘，各种各样的非文学的空洞叫喊已经吞没和掩盖了那些真正的文学崇奉者们默默前行的身影。但在我看来，这种边缘化境遇对于文学来说却并不是悲剧性的，它一方面固然为文学的生存制造了许多困难，但另一方面却也为文学带来了轻装上阵的自由。实际上，文学现实空间的被侵占导演的却正是文学想象和精神空间的无限延展。在边缘处写作，在边缘处叙述，对于作家最大限度地释放自己的想像力以及随心所欲地营构真正属于自己的个人话语都无疑是十分有益的。作家们既无需为时代的“伟大叙事”而焦虑，也可以无所顾忌地反动观念性的、使命感的、集体性的以及形式与内容相对立的诸种小说写作传统。在此意义上，我觉得，九十年代中国文学的边缘化境遇至少应被理解为文学走向成熟的一个特殊机遇，在我们这个文学空间为各种各样的传统和积淀所充斥的国度里，它理应是文学酝酿突破的一个阵痛阶段。也许正因为如此，鲁羊、韩东等新生代作家才对边缘化充满了感激。对于他们来说，边缘化正是时代对于他们文学生命的一个最好的馈赠。在这种边缘化语境中，他们拥有了中国几代作家梦寐以求的那种放松、自由也是健康的心态。这种健康的心态最突出的表征就是作家与生活之间健康关系的获得，作家们不再如前期新潮小说那样抵制生活和现实，否认文学与生活的关系，而是一再强调生活对于文学无可替代的价值。他们既不必以批判、否定的态度也不必以认同的态度来对待现实，而是能够以一种宽容、平和、同情、淡泊、超越的心情来观照、理解和表现生活。诚如李 谈到张小说时所说:“张有着健康的心理状态，因而也有着健康的写作状态。张的这种健康主要体现于他的怜悯和他的淡泊。……我以为小说家的同情心比义愤填膺或愤世嫉俗更具小说性。同情或怜悯，其要点不在于高高在上的精神或情感的施舍，而在于理解，尤其是对自己所不喜乃至憎恶的事物的理解。张在他的小说中总是那样宽厚地理解着笔下的人物，不管对方有多么变态，多么丑陋，他都能以理解为前提，给予应有的同情。他善于从最为暴虐的人物或事件那里看出其可怜和其荒诞，一如他善于从表面上很美的现象背后发现其丑陋，从看上去很庄严的事情上揭示其虚假。但他很少愤愤不平，他也从来不因为自己的健康而对病态的人物显露自己的优越。” ① 他们不向现实企求，也无需对现实做出意义的或价值的承诺。他们没有拯救文学的使命感，也不追求明确的功利目的，而是陶醉于“无人喝彩”的自由自在之中，进行着绝对个人化的建构或者破坏。可以说，边缘化正是文学的个人化以及私人化得以真正实现的现实前提。中国当代文学从新时期发展到现在虽也曾有过一个又一个辉煌，但却一直也没有找到真正属于作家个体的个人话语，即使以标新立异为旗帜的新潮小说也是如此。如果说从前的文学只有一个政治的或意识形态的集体话语的话，那么新潮文学在远离了意识形态的合唱之后所完成的也只不过是一种非意识形态的合唱。他们以对西方话语的集体言说来取代对于意识形态的集体归附，仍然是用群体的声音覆盖了个体的声音，这也正是新潮小说充满重复和模式化倾向的一个深层原因。而在九十年代边缘化语境中登场的新生代作家这里，“个人”的声音开始得到了前所未有的强调，中国文学的面貌也正由此经历着从集体性风格向私人化风格的转型。正如郜元宝所指出的，在这些作家这里，“统一的”小说发生了根本的裂变。他们不想为了某种非此即彼的小说观念写作，更不愿为某种非此即彼的生活规范所牵制，而是力图在裂变所产生的缝隙中争取写作和生存的空间。小说由此变成了或此或彼的精神行为。 ① 显然，这种“自由”状态的莅临也正是“边缘化”对于中国世纪末文学的一个独特贡献。
其次，新生代文学又是对八十年代以降的当代新潮文学的一个自然接续。虽然，早在八十年代末九十年代初关于新潮小说“终结”和“死亡”的宣判就不绝于耳，但我总觉得这样的宣判完全是批评家一厢情愿的武断结论，它根本就不符合中国当代新潮文学的发展实际。在我看来，当代新潮小说的发展经历了三个阶段:一是八五年前后以马原、残雪等为代表的前期新潮派。他们在从“写什么”到“怎么写”的转化中对传统现实主义小说的叙事原则和文本规范进行了全面颠覆和革命，整个中国当代文学的面貌和方向由此发生了巨大的转折。一是八七年之后以余华、苏童、格非、孙甘露等为代表的后期新潮派。这些作家在继承马原等人的新潮叙事传统的同时更注重于新潮小说自身美学规范的建构，他们的创作业绩也更为骄人。在小说形式和技术的追求之外，他们更多地挖掘了“历史”，以“历史”作为他们技术操作的审美框架，这一方面拓展了新潮小说的艺术功能，另一方面又限制了新潮小说表现生活的广度与含量，并进而孕育了新潮小说的危机。正是在这一阶段，新潮小说自身的艺术矛盾触目地彰现了出来:其一，新潮小说对于革命、反叛以及“自由”写作境界的极端化追求，却最终适得其反，恰恰导致了写作的不自由。新潮作家处理经验的形式和技巧都是很极端化的。形式上，它要处理一些前所未有或至少中国还不曾有过的感知形式、语言表达形式、结构形式等;内容上，它要处理一些中国小说以前不曾或不忍或忌讳处理的经验、感觉、想象、幻想、意象等。对于写作者来说，极端化的处理无疑是一件难度和风险极大的事情，因而难免有吃力不讨好的尴尬。更可怕的是，在这种“极端”身边，新潮作家心驰神往的“自由”却悄悄溜走了。新潮作家总是要反叛什么，总要革什么的命，这个反叛、革命的对象对他们的制约就太大了，使他们不管写什么都要走到极端的路上去，而把许多有价值的东西轻易排斥掉了。从这个意义上说，新潮小说只是一种对象性的文学，是牺牲了的文学，是为了争取自由而永远与自由失之交臂的文学。其二，新潮小说观念层面上对于个性的坚持和张扬与他们实际创作中的模式化和非个性化构成了一对触目的矛盾。新潮小说的历史虽然不长，但却已形成了一个根深蒂固的模式化传统。不仅主题是千篇一律的灾难、性爱、死亡、历史、罪恶，而且叙述上也是千人一面的孤独、回忆、梦游、冥想。对于西方文学经典的模仿、翻译以及对于中国传统文学典籍的改写已经成了这代新潮作家的一种最典型的写作方式，这种方式无疑是对他们标榜创造性和独特性的文学姿态的有力讽刺。有人说用五部西方现代文学的经典就可以概括中国新潮文学的全部历史，这话虽然苛刻，但也确实击中了中国当代新潮作家们的要害。而在我看来，新潮小说也是最经不起比较阅读的文本，我们可以读单个作家的单个作品，但不能读他的全集;可以读一个作家的作品，而不能把他放在新潮作家群体中去阅读。我觉得，中国的新潮小说其实仍然没有找到真正属于他们自己的“个人话语”，他们只是陷在对西方文学话语的集体言说之中不能自拔。离开了法国新小说和马尔克斯图腾，他们将注定了一无所有。可以说，此时的新潮小说既已经发展到了它的巅峰，又迫近了深渊的边缘。特别是当一些新潮作家在八十年代末纷纷转向故事性和通俗性写作之后，新潮小说的“先锋性”就受到了普遍的怀疑。而上文我们提到的种种关于新潮小说终结的宣言也正是由此而起的。我们承认，这种宣言具有一定的合理性，它看到了新潮小说自身的艺术蜕变，但它并没有能看到恰恰在新潮小说的“废墟”上新潮小说第三阶段来临了。我们现在所谈论的九十年代新生代作家可以说正是新潮小说的第三代作家。他们有感于新潮作家由“革命”的写作沦为“媚俗”的写作的教训，一登场就高举起“非功利主义”和“自由写作”的大旗。他们认为，本质上说，第一、第二阶段的新潮作家都没有获得一种自由的写作心态。对第一代作家来说，革命的热情、现实的挫折、读者的冷漠构成了一种巨大的心理压力。对第二代作家来说，成名的快感、商业的策略、大众的诱惑也都加剧了他们心态的浮躁。而对他们这一代作家来说，虽然并没有拯救新潮小说的雄心，但他们对于小说审美本性的强调，对于自由和非功利主义的追求，都赋予了他们一种新的可能性。也许正由于他们有这种自由的心态，这才使他们的作品有效地克服了八十年代新潮小说的局限和矛盾，并进而构成了对于八十年代新潮小说的全面超越。我觉得，新潮小说对于新生代作家的意义和价值就在于，一方面他们对于文学观念的全面背叛和对于各种文学形式的成功演练作为一种文学成果被新生代作家完整继承了下来，垫高了他们的艺术起点，也使他们的“个人化”的文学风格真正能以一种轻装上阵的方式展开;另一方面，新潮小说的困境、失误和矛盾也成为一面镜子，使新生代作家避免和减少了重蹈覆辙再走弯路的可能。更重要的是，新生代作家在新潮小说的废墟中崛起就不必再以“叛逆者”的激进、夸张形象出现，而是使他们任何意义上的“个人”写作都具有了某种水到渠成的意味。如王干所说:“他们无意去侵犯别人的生活领地和精神领地，也不通过‘打倒’或‘宣言’方式来宣判其他作家的死刑，他们乐意与所有的写作者和睦相处，这与八十年代先锋派所显示的破坏性和挑战性相比有了一个深刻的变化。” ① 可以说，新潮小说的经验教训都是九十年代新生代作家的精神遗产。只有在新潮小说发展演变的大背景的参照和映衬之下，我们才能对新生代小说的特征、风格、价值、意义等等做出符合实际的判断与阐释。
第一章在边缘处叙事(2)
二
海德格尔在《艺术作品的本源》中说，“世界不是立于我们面前让我们细细打量的对象，它从来就是诞生与死亡、祝福与亵渎的路径，使我们失魂落魄般地把持着存在。” ② 米兰·昆德拉也指出:“存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的，小说家发现人的这种或那种可能，画出‘存在的版图’。” ① 显然，小说与“存在”和小说与“世界”的关系无疑正是我们考察、审视和阐释新生代作家群体的一个重要视角。实际上，新生代小说的全部独特性和“个人性”也自然首先表现在他们对于“存在”的态度以及对于“存在版图”的体认、言说和“绘制”上。对我们来说，新生代作家与其说是以他们的文本在九十年代独树一帜，倒不如说是以他们对于小说与存在关系的个人化的理解以及与这种理解相伴的他们的独特的写作姿态使他们与流行的写作区别了开来。而在我看来，惟一标示新生代作家个性和革命性的写作姿态就是一种“在边缘处叙述”的姿态。对这个汉语词组有两种阅读方法，一是“在边缘处叙述”，一是“在边缘处叙述”，它们分别代表了新生代作家人生和小说的不同方面。一方面，在新生代作家这里“写作”已经被等同于生活本身，他们中的不少人都辞去公职而以写作为生。所谓“在边缘处”既是对他们文本状态的描述，又更是对他们生命状态的描述。在他们看来，小说写作是“作为特殊的精神冲突和难题”的缓释 ② ，甚至有时是用来“克服自己难以克服的某种情绪，为了更好地生活下去” ③ ，而小说的价值是“行走在现实泥土之中的人内心的一种飞翔的愿望” ④ 。这就意味着，小说成了确证他们个体生命存在的一种方式，意味着他们对于小说家作为一个“存在者”对自身生命存在性的警醒、自觉和关注。他们清醒地意识到“自觉的小说家必须对小说有某种与其说新的不如说更个人化的理解” ⑤ ，而这种“个人化”本质上也正指向了小说家的生命存在和自我实现。在此，我们看到了小说家的人生方式和小说方式的同构与重叠。新生代作家似乎总是一半在生活中，一半在小说中，小说是生活，生活也是小说，小说写作和作家个体的存在在本质上对应等同了起来。韩东在为朱文的小说集《弯腰吃草》写的《序》中对朱文写作方式的描述其实也可以说正是对于整个新生代作家群体的共同描述，他说:“把握住自己最真切的痛感，最真实地和最勇敢地面对是惟一的出路。朱文的方式就是要不断地回到自己，他从不间断地考察和追问自己的写作动机和文学热情是否真实和纯粹。与其说是完善自身的需要不如说是把自己当成了一条道路、一座桥梁或者一块铺路的石子，那流淌于天上地下的精神洪流从此经过，伤及自身、流血流汗甚至被完全碾碎也在所不惜。这样的写作显然是献身性的。但不因其献身的意义而变得悲壮，同时它也是坚实而痛快的。其中的奥妙谁又能解呢?朱文曾这样对我说:真实的写作将和你的生活混为一体，直到我们相互交织、相互感应，最后不分彼此。这和那些杜撰悲哀和绝望的作家是截然有别的。他们的写作不伤皮肉、名利双收，一面侈谈崇高之物，既虚无又血腥，一面过着极端献媚和自得的庸俗生活。他们把写作看成了成功的一种方式，如果能从其他方面获得更多的成功和回报，放弃写作又有何不可呢?” ① 显然，新生代作家是把对于“存在”无限可能性的开掘和对于小说无限可能性的寻找作为两个相互依存的环节统一在他们的“写作姿态”里的。这种小说方式和人生方式重合的写作姿态不仅直接导致了新生代作家对于自我经验的偏执与坚守，而且也使得他们“在边缘处叙述”的小说理想得以真正成为可能。在这个意义上，“在边缘处叙述”可以说是新生代小说区别于以往的任何小说也区别于同时代的其他形式的小说的一个最为显著的特征。“在边缘处叙述”意味着对于自我私人经验的强调和对于公众经验的远离，意味着对于小说叙事传统的拒绝，意味着个人化“经验”对于小说技术和观念的全面超越，意味着自由的莅临和自我的重新发现。另一方面，“在边缘处叙述”表现在新生代小说的艺术形态上又体现为一种“返璞归真”的艺术境界的实现。这种艺术上的“返璞归真”当然也主要是针对新潮小说的参照系而言的，在我看来它包括三个方面:一是叙述人的返璞归真。前期新潮小说的叙述基本上是一种贵族化的“高调”叙述，它维系着作家自我的乌托邦情结。而新生代小说中的叙述者则大都被还原为以主人公形态出现的与作者具有生命同构性的世俗性、欲望化的生存个体，更真实也更具有生命意味。二是叙述方式的返璞归真。新生代作家在叙述中已经放弃了文本游戏和技术表演的倾向，而开始返回小说叙述的初始状态，生活的流程和故事的流程紧紧联系在一起。三是语言的返璞归真。新生代小说中的语言已经背离了欧化风格和华丽色泽，方言、口语和本色生活语言构成了新生代文本的主体。新生代作家以朴实无华的文字讲述着一个个当下的生活故事，这些故事具有原初、真实的生命气息和粗糙、质朴的形态。这里既没有游戏化的叙述，也没有艺术上的雕琢和安排，无为而为，甚至比现实主义的叙述还要本分。作为新潮小说的传人，新生代从极端的叙事实验向朴素的“无技巧”叙述的还原、从凌空高蹈的想象虚构世界向直面当下生活的回归无疑是有意义的。它意味着新潮作家创作心态的成熟和艺术水平的提高，意味着新生代作家主体和自由得到了真正的解放，他们已经不再是技术的奴仆，也不再需要通过夸张的极端的姿态来证明自己了，他们对于“边缘”的主动撤退和坚守本身就已是一种高度艺术自信的体现。
而从这样一种“在边缘处叙述”的写作姿态出发，我们发现，“边缘化”也正是新生代作家的一种最根本的文本叙述立场。这个立场包含着互为因果的四重内涵，即心灵化、个人化、经验化和民间化。在我看来，从“中心”退居“边缘”，实际上就是退回内心、重返个体、立足民间，而对于私人经验的强调以及对于主流或流行价值观念的疏离也都是题中应有之意。从观念和写作革命的意义上说，“民间化”立场对于新生代作家无疑是举足轻重。中国文学近年来一直在探讨和呼唤“民间”立场，但这个问题却一直也没有得到真正解决。即使前期新潮小说高扬反叛和革命的大旗，他们也只是寻找到了“西方”的立场，而没有或者不愿意回到“民间”立场上来写作。而到了新生代作家这里，“民间化”立场已不再是一个问题了，它已溶入了他们的生命存在和文学存在之中，成了标示他们个性和风格的前提。因为，所谓“民间”立场乃是一种真正个人化的立场。它既无需打破什么，也无需建构什么，而是纯粹回到个人的视点上来观照生活和艺术。作家不企望进入“中心”，无须遵守“中心”的话语秩序，也不靠“中心”的认同来证明自我的存在。主体的解放和创作心态的放松自由是“民间化”的最直接馈赠。而从新生代作家的文本来看，“经验化”立场对新生代小说的影响则又更为直接和具体。这不仅因为“经验”曾一度被新潮作家遗弃和鄙视过，而且还因为“经验”的崭新审美形态直接决定了新生代小说的文本面貌。在新生代作家的叙述中，“存在”无疑首先呈现为一种“经验”，他们正是在对经验自我的偏执和坚守中确立他们小说写作的基本支点和出发点的。他们将小说家的角色从固有的社会期待中解脱出来，而变成一个普通的人，将激情内敛为对生命存在的守望，以经验自我的敏感的触须去触摸生存的真实和本质。 ① 经由作家“经验”的过滤，真实与虚幻的界限已经消弭，心理想象与生活实在的边界不再清晰，过去、现在、未来融为一体，“存在”的可能性和丰富性得到了最大程度的敞开和呈现。正如张在《一种状态》的创作谈里所说:“在我的感觉上，除了现实和梦幻，我们的生活中还存在着第三种状态，这是一种不能用任何标准去衡量、用任何概念去阐释的非真非假的状态，是一种不确定的、不可知的、若隐若现、随机应变的状态。”“我不能简单地把它们剥离开来。它不像我的朋友所相信的那么虚幻，也不像我妻子所疑心的那般真实。它是一种可能太逼真的状态，又是一种我只能以虚构（或编故事）的方式让你信以为真的状态，一种简单、自然、合理的事实。” ② 在我看来，“经验”对于新生代小说的意义主要表现在下述两个层面:其一，“经验”表现域的拓展与存在可能性的挖掘。我们当然承认在一切形式的文学作品中都当然地存在着“经验”的因素，但“经验”在文学作品中的呈现方式却是迥然不同的。在新生代小说中，“经验”主要呈现为两种形态:一是欲望化形态;一是私人化形态。就前者而言，何顿、朱文、张、刘继明、邱华栋等人的小说对于世纪末中国社会的欲望化生存表象所进行的多方位的表现和描述无疑是新鲜而有开拓性的，他们从一个特定的角度切入了当下社会和当下个体的生命真实和存在真实。何顿对于小中产者积累财富过程中无限膨胀的人生欲望的纪实，邱华栋对于都市“顽主”追逐金钱、游戏爱情的欲望化生命的放大，朱文、张对于知识分子欲望心理的剖析……无疑都是对于我们当今时代的整体生存景观和心理氛围的成功素描。就后者而言，新生代作家文本中的“经验”又完全是一种个性化、私人化的“经验”，它远离公众和集体意识形态的“经验”，特别是在对于具有文化和意识形态禁忌色彩的边缘“经验”的发现和言说中凸现了他们个体的生命存在。可以说，新生代小说的个人化风格首先就直接来自于他们个人化的“经验”。这种“经验”一方面对于公众体验来说是全新的、陌生的，另一方面也是对于我们的既有文学传统的封闭格局的一种打破和拓展，他们使人类的一切“经验”都得到了敞开并从容而堂皇地进入了文学的领地。
第一章在边缘处叙事(3)
在此，韩东、鲁羊、刘剑波等作家的“诗人化”的经验构成了新生代小说“私人化”景观的一个层面，而陈染、林白、海男、徐小斌等新生代女作家对女性“个人化”经验的言说则代表了“私人化”景观的另一个层面。而我们今天所讲的新生代小说的私人化问题其实主要是针对女性作家的文本而言的。陈染从《嘴唇里的阳光》、《在禁中守望》等中短篇小说到长篇新作《私人生活》，都以一种近乎“呓语”式的内心独白体对女性的私人隐秘体验进行了大胆的挖掘和表现。林白在她的《守望空心岁月》、《子弹穿过苹果》、《回廊之椅》等小说中对于女性同性恋、自恋、恋父等尖锐而“边缘性”女性经验的言说可谓率直而大胆，她的长篇小说《一个人的战争》则更是在一种“自传式”的氛围中前所未有地凸显了一个女人成长历程中个别的、个人的铭心刻骨的记忆，并由此把女性的奇特经验渲染到了极至。有人甚至认为她们就是依照法国女性主义学者埃莱娜·西克苏的“身体写作”原则来写作的，“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写:关于她们的性特征，即它无尽的和变动着的错综复杂性，关于她们的性爱，她们身体中某一微小而又巨大区域的突然骚动。不是关于命运，而是关于某种内驱力的奇遇，关于旅行、跨越、跋涉，关于突然的和逐渐的觉醒，关于对一个曾经是畏怯的继而将是率直的坦白的领域的发现。妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让这明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。” ① 我觉得，陈染、林白等女性作家对于隐秘的女性意识、女性欲望、女性躯体等的言说和体认既彻底地呈现了那些被遮蔽的女性经验，又在对于女性这个神秘领地的真正打开中实现了对于生活“可能性”的敞开。实际上，无论是“欲望化经验”还是“私人化经验”，在新生代作家这里都只是寻找和发现生活与存在无限可能性的一种有效的艺术手段。对于“经验”的强调表面上似乎是一种内缩和封闭的姿态，但实质上却是以一种私人化的方式延展了小说的艺术空间。可以说，私人性和经验性正是“存在”的可能性得以凸现的前提，因为生活的可能性既包容了个体的可能性，又只有在个体的可能性身上才能体现出来。韩东是新生代作家中对于存在可能性的表现最专注和突出的一个。虽然韩东把他的小说称为“虚构小说”，但这种“虚构”却又是与“生活”和“经验”紧紧相连的，他表示:“我赞成小说家的写作有赖于他的生活。但我认为更重要的还在于他对生活的理解，甚至就是对于‘生活’这一词语的理解。由于对‘生活’的不同理解产生了对小说家的不同要求，他们的作品因此面貌也迥然有别。”同时，他又觉得虚构小说面对的是“生活的可能性”，他相信“以人为主体的生活，它的本质、它的重要性及其意义并不在于其零星实现的有限部分，而在于它那多种的压抑或无限的可能性” ① 。他总是不动声色地把我们生活中习以为常的那种“被湮灭和潜在的可能性”挖掘和呈示出来。无论是表现知青和下放生活的《西天上》、《田园》、《下放地》等具有童年记忆色彩的小说对于历史反本质化的日常性、具体性和细节性的叙述，还是描写充满“自传”意味的校园和诗人生活的《反标》、《同窗共读》、《三人行》等小说在生活的现行逻辑秩序内开拓出“反逻辑”可能性的艺术尝试，抑或在表现普通人生存状态的《房间与风景》、《于八十岁自杀》、《吃点心，就白酒》等小说中对各种不同人物“关系”的透视与剥离，韩东在对他自我个人化经验的理性叙述和呈现中所完成的正是对于生活和文本可能性的双重建构。
其二，哲学化主题的生命性。我不同意所谓新生代作家对于“经验”的强调导致的只是平面化叙述和深度主题丧失的观点，相反，我觉得新生代作家正是在“经验”的帮助下才真正完成了对于八十年代新潮小说哲学化主题的重构与超越。新生代作家显然并不满足于对生活和现实表象的书写，相反，他们倒是时常在他们的文本中表现出了穿越生存表象而直抵生存本真的愿望，这也使得他们的小说对人类生存的关怀总是透发出一种浓重的哲学意味。某种意义上，我觉得，陈染、鲁羊等新生代作家的价值其实正体现在他们对于“存在”进行哲学思索的巨大深度上，离开了对其文本哲学化主题的确认，我们对他们的把握将是片面而不得要领的。不过，不同于八十年代新潮作家的地方在于，鲁羊、陈染等人的哲学性主题不是观念性而是体验性的。他们的小说总是充满一种真实的生存痛感，他们以个体生命经验的方式切入对于存在的哲学追问，根本上超越了前期新潮作家对于西方现代派理念的观念性认同、趋附与模仿，从而赋予了其哲学主题以强烈的生命性和真实性。陈染是当今作家中对于个人化的风格追求最绝对的一个，她宣称:“我以为，在人性的层面上，恰恰是这种公共的人才是被抑制了个人特性的人，因而他才是残缺的、不完整的、局限性的。……我想，应该说，恰恰是最个人的才是最人类的。” ① 在她充满女性自我经验的小说中，对于人类生存之痛的抚摸与言说是尖锐而触目惊心的。她勇敢地暴露和敞开了她所体验和感受的全部生命之痛，用她自己的话说就是她努力做到的就是“让那些应该属于我的一个三十岁女人的血血肉肉真实起来，把欲望、心智、孤独、恐惧、病态、阴暗等等一切的本来面目呈现出来。” ② 无论是《空的窗》、《时光与牢笼》、《无处告别》、《潜性逸事》等小说对于“孤独之痛”的表现，还是《秃头女走不出来的九月》、《巫女与她的梦中之门》、《饥饿的口袋》等小说对于“家园之痛”的体认，抑或在新近的长篇小说《私人生活》中对于女性成长史的回顾，陈染都赋予其对于“存在”的哲学思索以鲜明的生命性和体验性。某种意义上，现实世界中的陈染和小说世界中那些陈染的创造物是有着互文性、同构性和互为阐释的生命关系。这也是陈染的小说卓尔不群的个人风格的一个主要方面。而鲁羊的小说在新生代作家中则是技术实验色彩最浓的，同时他对于存在的把握和表现也是相当哲学化的，他认为“小说可能是写作者融入梦想和智力的某种精神综合体，是否要借助于外部形状和故事情节的描述，只不过是此刻的考虑” ③ 。他的小说通常由“现实文本”和“梦的文本”共同构成，作家以“冥想”的方式对存在和人生加以审视。他的小说主人公也都是终极意义上的冥想者，冥想是他们的基本的人生存在方式，他们不仅在冥想中泯灭了历史和现实的距离，实现了对于世俗的弃绝与抛弃，而且还以对存在的恒常性的体认构筑了存在和小说本身。但对于鲁羊来说，他对于存在的思考是和他的人生经验紧紧结合在一起的，他的《银色老虎》等技术化、哲学化色彩很浓厚的小说就我所知都融入了大量的真实生活经验。在鲁羊这里，甚至形式策略的选择体现的恰恰也是他自身经验的生动展开。即便是《 酌》、《九三年的后半夜》、《岩中花树》这样一些呈现形式极端化外观的小说中，我们也不难看到作家本人的生命轨迹和情感印迹。这些小说中呈现出的作家本人对疼痛的经验的敏感以及对于自身精神痛苦的抚摸都与作为诗人的鲁羊的悲悯情怀互为因果。与鲁羊等新生代作家不同，朱文、何顿、邱华栋等人的小说似乎更具有感性化和表象化的外观。朱文的小说总是具有一种情绪化的抒情外壳，但即使在他的《我爱美元》这样直接书写欲望的小说里，我们也能够从文本“反讽”的叙述基调中感受和触摸作家思索人类生存困境的哲学之思。而张的《校园情结》等小说对于知识分子“意淫”心理经验虚拟化的表现，邱华栋的《环境戏剧人》、何顿的《无所谓》等小说对于城市多余人、空心人、流浪者放荡漂泊的欲望化生存表象的白描，也都在具有强烈现实感和经验性的人生画面中触摸到了现代人的生存困境和心灵的痛楚，让读者看到了深受挤压的现代人生命存在的盲目、无聊、焦虑、厌倦及其卑微的本质。
不过，需要指出的是，我们对于新生代小说文本中的“经验”性的强调更多的是为了凸现新生代作家写作方式的意义，我们不能把文本中的“经验”和作家本人的“经验”完全等同起来。更不能以文本中的“经验”来反证和指控作家本人的生活态度。这本是一个基本的文学常识，但遗憾的是，目前文学界对新生代小说的种种责难却正是由这一个常识性的错误引起的。新生代小说确实对于纯粹私人化、边缘化的心理、生理经验表现出了巨大的热情，也确实对于种种欲望化的人生场景和人生画面进行了淋漓尽致的展现，新生代小说的主人公也无疑都是些远离公众生活轨道放浪形骸的游荡者和漂泊者，但这一切都不足以证明新生代作家本人就没有对于人类精神家园的关怀，也不足以指责新生代作家就是没有责任感和使命感的欲望主义者和价值虚无主义者。恰恰相反，我觉得新生代小说对于“经验”的书写，对于欲望化生存表象的书写并不是一种对现实的平面化的复制而是一种有深度的超越。新生代小说是以自我体认的方式完成了对于我们当下时代欲望化生存景象和欲望化精神心理氛围的生动观照，他们只不过是以现实主义的态度表现了我们时代里真实存在的人生景观。小说中“我”的率真、坦直的表白与表演并不是作家本人的“自传”，即使是“自传”，当其出现于小说中时它也已具有了虚构的意义。主人公、叙述者的游戏人生也好，欲望舞蹈也好，都不是作家精神的写真。实际上，虽然新生代小说家把我们时代精神沉沦、家园迷失的“废墟”景象展现在我们面前，但作家们却是有着自己鲜明的精神立场和诗性立场的。“遥望废墟中的家园”可以说是新生代作家的一个共同的叙事形象。而在世俗的生存之痛的体认中向往超世俗的诗性理想，可以说是新生代小说的共同主题。我觉得，在这个问题上，我们评论界对新生代作家“缺乏精神高度”的批评恰恰是空洞、非分而不切实际的。什么是“精神高度”呢?以语言的方式或者以口号、宣言的方式直接在作品中呼唤价值、信仰、道德等“精神高度”实在是一件再简单不过的事，但那根本不能说明任何东西。它既不表明言说者就是这些“精神”的拥有者，也不能为作品在艺术上平添多少光彩，相反倒有可能因为“虚伪”而放弃了诚实。如果那样，新生代作家就不成其为新生代作家了，因为，“诚实”恰恰是新生代作家最可爱的品格。我们不能因为作家没有在文本中表现义愤填膺的呐喊、悲剧性的哭泣和正面的价值评判，就否定作家主体的精神性，也不能把文本表层的轻松、调侃、反讽、荒诞风格等同于作家心态的轻浮或空虚。这其实仍是一种要求文学只以一种模式发展的单极思维的体现。我觉得新生代作家对于各种欲望化现实的表现本身就已寓含了一种价值态度，他们并没有如有些论者所指责的那样丧失对现实的“否定性”和“批判性”。在我看来，新生代作家对“民间性”立场的坚守本身就是一种对现实的否定和潜对抗态度的体现。而所谓零度叙述也并不能掩盖他们直面现实、穿透表象的精神努力。当然，我这样说也并不意味着新生代小说就没有其局限性。美感的缺失、叙述的琐碎与粗鄙化、理性力量的不足、作品气度和格局的狭窄、自我的重复与模式化倾向都是阻碍新生代小说向更高境界迈进的拦路虎，期待新生代作家成长为大作家、期待新生代小说出现“大作品”似乎还为时过早。
（发表于《钟山》1998年1期）
第一章多元化、边缘化
多元化、边缘化与二十世纪九十年代中国文学的价值迷失
对于二十世纪九十年代的中国文学，不同的人往往会做出截然相反的价值判断。悲观论者视文学为商品经济和欲望化时代的祭品，各种各样的炒作，各种价值混乱、华而不实的作家、作品、思潮、流派和文学现象，均被视为文学“堕落”的标志。而乐观者则把二十世纪九十年代视为中国文学走向自由、新生、成熟的起点，在他们眼中新生代作家的涌现、文学的无序、价值的多元以及“众声的喧哗”，也正是文学繁荣的表征。在这里，我无意论断这两种观点的是非曲直，更无意在两者之间做出非此即彼的选择，但是这两种似乎对立的论点却有一个共同的立论依据，那就是“价值的混乱”或“价值的多元”。我感兴趣的是同样的一个局面何以会得出截然相反的结论呢?我觉得，它至少提示了一个事实，那就是无论是中国文学本身，还是我们对于文学的态度，在二十世纪九十年代都在发生“分化”或“分裂”。与二十世纪八十年代中国文学那种一往无前、坚定不移的气势相比，二十世纪九十年代的文学正在变得暧昧、犹疑、矛盾重重，没有了二十世纪八十年代的那种明确的方向感。这一点，我们也许可以在对“多元化”、“边缘化”、“自由”等几个二十世纪九十年代被误用的热门词汇的辨析中得到证明。
首先，“多元化”的陷阱。文学作为一种个体性的精神创造活动，它本质上就是反对“统一”、反对束缚的，“多元化”体现了对作家的精神创造和文学的内在规律的双重尊重，可以说它就是文学的题中之意。但是对中国近现代追求“统一”、“大一统”的文学传统来说，“多元化”确实又是一个非常奢侈的文学目标。从表象上看，我们当然乐于承认二十世纪九十年代中国文学的“多元化”，环顾二十世纪九十年代文坛，我们目睹的确实是一幕幕丰富多彩、五花八门的景象，新状态、新体验、女性写作、新都市、新现实主义、新生代、新人类、后先锋等等纷纷粉墨登场，各领风骚，带给我们一种热闹而新奇的刺激。我们已听不到二十世纪八十年代那种“共名”的、宏大的时代之声，相反，充斥我们耳朵的倒是“众声喧哗”和“南腔北调”。然而，这是不是就是我们理想中的文学“多元化”呢?我看未必。在我看来，“多元化”局面的形成离不开内、外两方面的原因:从外部来讲得之于文学监管、制约功能的减退或松弛，从内部来讲则源于作家主体个性意识、“元”意识的真正觉醒。可以说，离开了任何一方，都不可能形成真正的多元化状态。换句话说，外部条件具备了，并不能够自然而然地带来“多元化”的成果，它的实现还必须依仗文学主体的内在努力。就前者而言，我们看到随着政治意识形态在文学领域的隐性退场，意识形态对文学失去了强制性的约束力，中国的文学空间显得比以往任何时代都更为宽松和自由，这种逐步走向进步和成熟的文学管理机制和文学生态无疑是“多元化”局面形成的外部条件;就后者而言，我们不能不遗憾地指出，无论从中国作家的精神质地，还是从文学作品的个性品格来看，二十世纪九十年代文学的“多元化”都还十分可疑。二十世纪九十年代的中国文学既没有具有“元”的质地和品格的文学作品、文学现象和文学潮流，也没有在精神品格、个体创造性和内在思想力量上能够独立为“元”，能够彼此从“硬度”上区分开来的作家。拿二十世纪九十年代那些以“天才”自居的新生代作家来说，他们为什么在一夜成名之后，又迅速由“速成”走向“速朽”呢?他们为什么在自由自在的创作环境里会突然“失声”、“失语”呢?他们的文学生命的长度为什么是如此短暂呢?可以说，都与他们没有成长为有质量、有品格的“元”有关。而这种状况也使得二十世纪九十年代的文学“多元化”最终演变成了一个虚假的幻影，一个海市蜃楼般的景象。
其次，“边缘化”的误区。在二十世纪九十年代，文学由“中心”向“边缘”的位移成了一种不可抗拒的趋势，与此相关，“边缘化”也成了文学界的一个热门话语。对文学的“边缘化”，中国文学界有两种不健康的态度:一种视“边缘化”为文学的衰落，他们为文学“中心”地位和特殊“权力”的丧失而备感失落;一种则把“边缘化”视为文学获得解放的标志，把“边缘化”视作一种文学“成果”，并进而以“边缘”、“另类”相标榜。实际上，文学的“边缘化”既不是受难、沦落地狱，也不是获救和飞升，它实际上不过是文学从非常态回归常态的一个自然而然的过程。我们不应以为“边缘化”就是文学在市场经济时代所作的“牺牲”，“边缘化”不过是把本来不该属于文学的东西从文学身边拿走了，实际上是为文学“减负”，是解放了文学。因为“权力”、“中心”这些东西本身虽不能对文学构成直接损害，但它培养了文学的虚荣和骄傲，更何况“权力”不是凭空赋予的，你享受权力，就难逃权力赋予者钦定的“服务”义务和责任，文学付出的代价也可谓相当沉重。也许，只有在文学从那种虚拟的权力光环里退出之后，文学才会明确自我的定位，开始依靠自身的力量寻求发展的历程。从这个角度来说，我们不能把“边缘化”神圣化、夸张化、绝对化，“边缘化”让文学回归常态固然是一种进步，但“边缘化”并不能解决文学自身的问题。文学回到自身与文学的繁荣或文学的发展是完全不同的两码事，文学终究还是需要通过自身的力量来证明自己、发展自己。因此，以一种“牺牲者”或“受难者”的姿态来撒娇、邀宠的做法是可笑的，以“边缘化”作为“革命大旗”和“灵丹妙药”的做派也同样是十分荒唐的。文学本就不该“娇生惯养”，“边缘化”又有什么值得卖弄的呢?实际上，“边缘化”不过是文学必须经受的无数考验之一种，如果文学连市场经济的考验都无法经受，那它怎么能够跨越人类历史的漫漫长河绵延至今呢?它又怎么会是永恒和不朽的呢?
再次，“自由”的双刃剑。对于中国文学来说，“自由”曾是一个非常诱人的话题。但是进入二十世纪九十年代以来，随着上面我说到的文学的逐步多元化与边缘化，过去非常遥远的“自由”似乎一下子就莅临了中国的文学界。在我看来，二十世纪九十年代中国文学的“自由”，既是指文学空间、文学环境的自由，更是指作家表达方式、主体选择的自由。一方面，意识形态不再对文学有强制性的规范，只是以倡导、奖励“主旋律”的方式对文学加以诱惑与引导。另一方面，对比于二十世纪八十年代作家，二十世纪九十年代的中国作家已经具有了主体自由选择、自由呈现的更多机会。在二十世纪八十年代，“现代性”、“启蒙”、“反封建”、“人道主义”等强大的“共名性”时代话语裹挟着作家步调一致地向前走，对蜂拥而进的一波又一波西方文学思潮除了照单全收之外，几乎没有别的选择，这极大限度地掩盖和遮蔽了个人主体的真实面目。而在二十世纪九十年代，情况就发生了很大的变化。首先，作家们失去了共名性的话语目标，二十世纪八十年代那种集体性的文学狂热已经降温;其次，西方几百年的文学思潮在中国上演过一遍之后，中国文学与西方文学进入了某种程度的“同步”状态，作家开始具备了判断、反思和选择的能力。然而，“自由”对中国文学来说，却未必就一定是好事。中国作家长期以来为文学“争自由”，甚至不惜流血牺牲。可是当自由真正来临之后，他们是否有足够的能力去享用这种自由却是一个大问题。“自由”是美好的，它是人类精神和艺术精神的体现。但自由又不是无边的，它不是口号，也不是标签，它只有在溶入生命体验、精神体验和艺术创造中去时才是具有文学意义的，否则，以主观上的放纵撒泼的方式对自由的挥霍，可能恰恰就导致的是文学的不自由。事实也正是如此，我们看到，在二十世纪九十年代，“自由”既带给中国文学欣欣向荣、朝气蓬勃的景象，同时又正在成为取消文学价值取向的借口，文学正在变得空洞、虚弱和无依。那些“断裂”的呼喊，那些对“经典”、“大师”的质疑，那些否定鲁迅的声音，都既是中国文学自由精神的张扬，又是中国文学正在失去价值依傍、进入一种价值迷乱的失控与失重状态的标志。我们对于二十世纪九十年代文学已经很难找到一个共同的评价标准与价值尺度，价值相对主义和价值虚无主义盛行，文学的边缘化和多元化也已成了文学丧失价值目标的一个借口。当然，二十世纪九十年代文学的价值真空状态既是二十世纪九十年代特殊语境的产物，同时又有着深刻的历史根源。如果说在二十世纪八十年代以前中国文学主要秉持的是政治意识形态标准的话，那么二十世纪八十年代的中国文学则是西方文学标准和政治意识形态标准“双轨”并行。一方面，新时期文学在某种意义上完成了对西方现代文学的演绎与模仿，许多时候中国文学的“现代化”与“西化”实际上是同一个意思;另一方面，新时期很长一段时间以来，政治话语、意识形态话语、国家话语和文学话语其实是同构的，文学与意识形态的目标可谓高度一致。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等等都是很好的例证。而这两者都某种程度上导致了二十世纪九十年代文学的自我迷失。西方作为一种文学“目标”，从手段变成“目的”之后，问题就来了，既然西方的文学我们都“操练”过了，我们已经“赶上”西方了，那怎么办?文学方向感和文学动力的丧失就是情理之中的事。比较起来，我倒是觉得二十世纪九十年代最为“坚挺”的还是意识形态性的“主旋律”写作，虽然在文学的观念领域或文学的审美领域，“政治意识形态”是对于文学的一个否定性的存在，但是意识形态文学却始终有着坚定、稳固、自信的价值支撑，不管我们怎样评价它的这种价值支撑，但是它在二十世纪九十年代的巨大成功与巨大“收益”却是我们不能熟视无睹的。现在的问题是，我们如何既保持“反意识形态”的姿态，又获得意识形态写作的“效益”呢?
当然，对于文学来说，这种两难和价值真空状态其实并不是坏事，它提供了我们重新反思二十世纪中国文学的一个有益视角，提供了重建新的文学价值规范的契机。我们应该知道，二十世纪九十年代的文学价值迷失状态，既是一种被动的、无力的沦落，又同时是一种文学上的主动选择。价值的真空是对过往的非文学的、僵硬的、清规戒律式的文学价值观的反动与消解。虽然，这种反动与消解有走极端化甚至“把污水中的婴儿一起泼掉”的局限，但是它毕竟创造和清理了一个巨大的价值重建空间。无论是启蒙也好，救亡也好，二十世纪的中国文学一直在一种峻切、焦虑、急功近利的语境里向前发展，文学一直没有获得从容建构自我价值理想的机会。这使得我们眼中二十世纪中国文学似乎变成了一种短期性的行为，各种各样的现实的、时代的、政治的具体目标总是牵制和规约着文学的价值方向。二十世纪八十年代以来，中国文学虽然有了巨大的发展，但是中国文学要补的课太多，要打破的“禁区”太多，这使得在新时期文学中出现了一种以“禁区”的突破为文学目标的有趣现象，作家们热衷于开垦新的文学领地，开出一块就是收获、就是创新，根本无暇顾及这种开垦是不是粗制滥造，是不是浅尝辄止，有没有开垦的深度。事情常常是这样，禁区全部开垦出来了，但在这一片土地上虽然插满了“革命”的红旗，但却没有打出多少“粮食”。对我们来说，开拓领地与占领山头的能力，设计各种“标语”、“口号”、“宣言”的能力，无疑要大大高于创造和建构的能力。我们的文学长期以来热心的就是开发新的领域，而根本没有长远的、终极性的文学目标，也可以说，我们多的是“文学开发区”与“文学特区”，而没有真正的“文学创业园”。在这个意义上，我愿意把二十世纪九十年代视为中国文学价值重建的起点。我觉得，无论是多元化、边缘化，还是“自由”的吁求，都不应成为消解恒定、稳固的价值追求或共同的美学目标的借口。当然，我们讲价值重建，不是要重新为文学寻找一个“真理”，也不是要重新制定那种具体的、现实性、功利化的文学目标或者所谓可操作的文学策略与规划。我们的文学价值从来都是“过实”而不是“过虚”，我们要重建我们对文学的理想与信仰，我们不是提倡“为文学而文学”，也不是否定文学的“承担”，我们要让中国文学与终极、精神、形而上、永恒、审美等似乎抽象的事物发生直接的关系，我们要让文学获得抵御任何环境压迫的能力，我们要让文学具有无限的生命力与无限的可能性，并永远在文学的轨道上前行。这也许就是我们建构二十一世纪中国文学的真正价值目标，我们并不需要具体的结论。
（发表于《南方文坛》2001年4期）
第二章难度·长度·速度·限度(1)
———关于长篇小说文体问题的思考
一 难 度
众所周知，长篇小说是一种极具“难度”的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验。正因为这样，曹雪芹写《红楼梦》才要“披阅十载，增删五次”。但在当下，我们却看到许多作家把长篇写作看得极其容易和简单。有些作家的文学修养和文学素质恐怕连一部中短篇小说都写不出或根本就不会写，但长篇却已出版了多部，因此，从表象来看，我们似乎正在进入一个长篇小说的时代。一部接一部的作品，一个又一个的作家，各种风格、各种形态的长篇小说文本正在以不同的方式相继登场。可以说，从上个世纪九十年代开始，长篇小说的“繁荣”就已经成了一个不争的文学事实。然而，这种“繁荣”是一种需要认真辨析的“繁荣”，它的“泡沫”质地和“神话”性质可能会导致对影响中国当代长篇小说创作的那些真正问题的掩盖与遮蔽。说得耸人听闻一点，我甚至觉得，我们当前的长篇小说创作确实“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下于一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。而且，即使抛开那些“垃圾”性质的长篇小说不谈，那些水平线以上的长篇小说也仍然面临着诸多危机与困境。
其一，倾斜的“深度模式”。长篇小说作为一种“重文体”，追求“深度”本来无可厚非。但追求什么样的深度，怎样追求深度则是一个重要的艺术问题。在这方面，中国当代长篇小说所走的弯路、所陷入的误区实在不少。比如真实性与本质论就是很长时间以来中国长篇小说的一个“深度误区”。所谓“真实”、“本质”、“必然”等语汇曾一度是许多长篇小说追求的目标并被视作了小说深度的标志。但是对现实的描摹与反映并不能用外在的、客观的“真实”去验证，那只能导致形而上学的认识论;而对历史本质的抽象概括也可能恰恰是牺牲了历史的本质和历史的丰富性。在这方面，二十世纪五六十年代那些“红色叙事”特征的长篇小说固然暴露了比较明显的局限，即使是二十世纪九十年代以“革命”面貌出现的新潮长篇小说也未能免俗，它们不过是以新的本质论取代了旧的本质论，以新的形而上学取代了旧的形而上学，其深层的思维局限可以说与前者仍是殊途同归，这不能不令人感到失望。再比如，病态的哲学崇拜与思想崇拜也同样是一个“深度误区”。从“红色叙事”对马克思主义哲学的“注经式”演绎，到新潮文本对西方现代哲学特别是存在主义哲学的移植与转译，中国文学的“哲学贫血”、“思想贫血”问题不但未能得到有效缓解，反而变得越来越严重了。如果说从前的长篇小说往往以其单一的意识形态性图解生活，人们从作品中总是感受到时代的、社会的、政治的、文化的“共同思想”或“集体思想”，而属于作家个人的“思想”则要么根本就没有，要么就是处于从属的、被遮掩的地位的话，那么近年的长篇小说可以说已经有了明确的“思想”追求。许多作家已经主动而自觉地完成了思想主体从集体性的、阶级性的“大我”向个体性的“自我”的转化。作家们不仅用他们的作品表达着种种关于社会、人生、历史的“深刻”思想，而且总是力求把自我塑造成一种纯粹“思想者”角色。从张承志的《心灵史》、陈忠实的《白鹿原》到史铁生的《务虚笔记》，韩少功的《马桥词典》再到张炜的《柏慧》、北村的《施洗的河》……这样的倾向可谓一脉相承。我们当然应当充分肯定“思想”性追求带给这些长篇小说的巨大进步，它使得长篇以其特有的沉重、深厚内涵而当之无愧地成了一种“重文体”和“大文体”。但问题随之而来，作家们在致力于“思想的营构”的同时，往往操之过急，常常迫不及待地以口号的方式宣讲各种“思想”，这就使得“思想”大于形象、理性压倒感性的矛盾一览无余。从这个意义上说，“思想化”带给当下长篇小说的恰恰不是艺术的进步，而是艺术的倒退。如果说在张承志的艰涩的“思想”叫喊里面由于有着真实的宗教体验与宗教情怀的浸染，我们还能对他的真诚的偏执持一种敬意的话，那么在北村的以《施洗的河》为代表的一系列宣扬宗教救赎“思想”的小说中，那种千篇一律的“模式化”情节已和其大段抄录的宗教教义一样令人生疑;如果说在《务虚笔记》和《马桥词典》这样的长篇小说中作家对文化的反思和“生存”的追问确实有着某种沉重的“思想性”的内涵的话，那么在《柏慧》等作品中作家以“思想随笔”的方式来阐扬“爱”、“善良”、“仁慈”等具有公理和伦理意味的价值观与人生信念，不仅其“思想性”大打折扣，而且对长篇小说艺术性的伤害也是显而易见的……显然，对于长篇小说来说，有无“思想”固然是一个问题，但“思想”的真假和“思想”表达的艺术化程度也同样是一个不容忽视的问题。许多时候我们都要求小说具有思想性，但在究竟什么是思想性的问题上却存在很多误解。有人以在小说中堆砌“思想火花”、格言警句的方式来营构思想性，有人以宣言、喊叫、议论、说教的方式来强化思想性，有人以对现代哲学教义的搬演与抄录来构筑思想性……这其实都是误入了艺术的歧途。因为，作家终究不是传道士，他同样只是世界的探求者、追问者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引领读者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某种“思想成果”、“思想答案”。从这个意义上说，小说中的“思想”从来就不是艺术的添加剂或附属物，它在一部小说中之所以是必要的，本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素，一个有机的成分。或者说，思想其实也正是艺术化的，它就是艺术本身。也正因此，小说中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏离了艺术的轨道。
其次，技术和经验的失衡。在二十世纪九十年代以来的长篇小说高潮中一个特别引人注目的现象就是新潮长篇小说的隆重登场。无论是八十年代崛起成名的新潮作家，还是九十年代成长起来的新生代作家，都在九十年代贡献出了他们的一部或多部长篇小说作品。某种意义上，我们谈论世纪末中国文学的成就回避了马原、苏童、余华、格非、洪峰、叶兆言、北村、吕新、孙甘露、林白、陈染等作家的长篇小说将是无法令人信服的。这些作家的作品以其艺术上的先锋性和特殊的叙述方式革命性地改变了我们习以为常的长篇小说文本形态和长篇小说的创作观念。尤其在小说语言的游戏化倾向和文本结构的精致化追求上，新潮长篇小说的“技术含量”大大提高并远远超过了其“生活含量”。应该说，新潮作家正在以《城北地带》、《风》、《在细雨中呼喊》、《抚摸》、《敌人》、《呼吸》、《私人生活》、《一个人的战争》等奇特文本把中国长篇小说引入一个技术化的时代。我个人觉得，这种技术对于中国文学来说是完全必要的，中国文学早就应补上“技术化”这一课了。中国传统的长篇小说由于过分追求所谓“史诗性”和反映现实生活的深广度，作家往往认为“生活”本身的力量就能决定一部小说的成败得失，而“技术”、“技巧”等都是次要的。这就造成了中国长篇小说长期以来叙述滞后、形态粗糙、艺术性不足的通病，许多作品的价值和成就都不是体现在其艺术上的成熟与创新上，而是体现在其反映、追踪时代的现实性、报告性或所谓真实性上。中国文学之所以与世界先进文学之间有那么大的“隔膜”和距离，之所以很长时间内只能在一个低水平上徘徊、循环、反复，其主要原因恐怕也正在这里。我们不缺能迅速敏锐地捕捉和表现时代的现实主义作家，也不缺关心历史、文化甚至人类命运的“思想家”，但我们缺少那些对于艺术的完美有高度敏感和追求的真正的“艺术家”。至少在新潮小说这里，我们看到了新潮作家对于长篇小说艺术的重视，他们技术化的写作即使是模仿性的，我觉得也有助于促进中国长篇小说在艺术性上的自觉。然而，问题同样存在，也许这也正是中国的作家包括新潮作家离那些世界文学大师还很遥远的一个最终原因，中国作家确实还存在着一个严重的素质和能力问题，有了艺术上的意识和追求并不等于就能落实到具体的文本创作上去。这一方面源于中国文学传统的影响，另一方面我们也不得不承认，在中国有真正的艺术敏感和才华的作家实在是太少了。我们多的是高玉宝式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但实际上很难说他就有作为一个“作家”的才能和天分。新潮作家同样也是如此，他们中当然不乏“天才”式的人物，作为一个整体，他们的文学修养也应是中国作家中最好的了，但到目前为止，他们中还没有一个人能让我们看到他有成为真正文学大师的希望，尽管在他们的口头上或各种各样的操作性宣传上他们似乎早已成了“大师”。除了艺术上的自我创造性不足外，“小富即安”的自我满足以及艺术上的狂妄和偏执也是阻碍他们向艺术上的高境界前进的拦路虎。拿对于“技术”的态度而言，他们在文本中对于西方现代小说先进叙述技术的模仿和引进，确实大大改进了中国小说的形态，并有效地促进了中国小说现代化的进程，但我们又不能不看到他们的“技术”又是完全脱离现实而只在想象和虚构的世界里驰骋的“技术”，他们的偏执在于强调“技术”的同时，又自觉地把“技术”与“生活”和“现实”对立了起来。这就招致了文学界对他们玩弄“技术”的严厉批评。这样，相对于前面所说的“思想化”文本而言，新潮长篇小说被视为是一种“轻文体”也就理所当然了。在此，我们当然无需去评价“轻”、“重”文体的优劣高下，但至少轻重失衡已经标示出了新潮长篇小说的一个致命缺陷，那就是经验的匮乏。我想，无论技术多么重要，它的存在都不应是以排斥感性经验为前提的。否则，长篇小说“当代性缺席”的顽症就永远也难以克服。
再次，文体的困境。如果说当代中国的长篇小说创作存在种种混乱和无序的状态的话，那么其表现在文体方面的无知和误读就尤为令人触目惊心。我们常常把长篇小说作为一个先验的、既成的文体事实来看待，却很少追问它为什么是“长篇小说”而不是其他。支撑我们先验之见的往往是所谓约定俗成的惯例，但这个“惯例”却又是模糊的、非确定性的，我们找不到让“长篇小说”这种文体从“小说”这个文类中真正“本质性”地独立出来的具体的、公认的“长度”（字数）边界。也就是说，我们其实并不能有效地把“长篇小说”与“中篇小说”和“短篇小说”严格区别开来。这使我们在谈论长篇小说文体时多少显得有些心虚和尴尬，我们怎么能够确保我们所说的长篇小说的文体特征就不会和中、短篇小说的文体特征产生重叠呢?事实上，我们也不知道我们的作家在从事长篇写作时究竟有多少自觉的文体意识，他们的长篇写作究竟是自觉的，亦或是随意的、自发的?在许多作家那里，长篇已经被简化成了一个篇幅问题，一个文字的“长度”问题，如一位名作家所说的“写长了就是长篇小说，写短了就是中篇小说或短篇小说”，但是这个“长度”又怎样区分呢?拿长篇小说来说，二百万字是长篇小说，一百万字是长篇小说，五十万字是长篇小说，二十万字是长篇小说，现在期刊流行的十万字、八万字的“小长篇”也是长篇小说，且不说八万字的长篇与中篇小说如何区别，单从长篇小说本身来说从八万到二百万的巨大数字“落差”也令人咋舌。长篇小说在“字数”这个问题上有没有“本质”的规定呢?它是不是就真的是“信马由缰”的呢?或者说，作家是根据什么样的文体理由把他们的长篇小说写成二十万字或十万字的呢?我们经常会碰到这样的情况，一个作家可能会把自己一万字的短篇小说扩展成一百万字的长篇小说，比如《悠悠天地人》;一个作家也可能会把自己一百万字的长篇小说压缩成三十万字，比如《保卫延安》;还有的作家会把自己构思中的长篇最终写成中篇，比如鲁羊的《某一年的后半夜》;更有不少作家把中篇拼接起来就成了长篇，比如储福金的《心之门》和朱文的《什么是垃圾，什么是爱》，等等。作家这样做的理由是什么呢?这种“文体”间的转换有无艺术的规定性?它导致的是艺术意义的增值还是艺术意义的流失?这都是令人困惑的问题，也是值得我们认真研究的问题。
事实上，对长篇小说来说，其关注的根本问题和深层主题可以说是亘古不变的，无非就是生与死、爱与恨、人性与灵魂、历史与现实等等，真正变化的是它的文体，就如人一样，他的本质没变，他始终是一个人，但他的衣服打扮却时时在变。对于人来说，他的衣服显示他的个性，对于长篇小说来说，也只有文体才最能显现作家的个性。那么，什么是文体呢?在西方文体学家看来，文体其实就是语言，“文体的本质不过是一个表达方式的问题，也就是说一个人如何言说的问题，不同的文体对应着人类不同的文化（包括审美）表达的欲求，人们对语言的表达进行组织，构成一定在言说双方都共同遵守的秩序，这就是文体。” ① 就长篇小说的文体而言，问题可能远非这么简单，在语言背后其实还隐藏着许多深层的艺术问题，作家的思维与艺术观念、时代的审美风尚等等都会对长篇小说的文体产生巨大的影响。因此，文体绝不是一个平面的“语言”问题，而是一个深邃、复杂、立体、多维的系统结构，它牵涉到小说的故事、情节、人物、结构、修辞、叙述、描写等几乎所有的方面。正如王一川所言:“文体不应被简单地视为意义的外在修饰，而是使意义组织起来的语言形态。换言之，文体是意义在语言中的组织形态。文体不等于语言，而是语言的具体组织状况。就长篇小说而言，文体显得尤其重要。长篇小说总是用语言去建构一个想象的生活世界时空，在这里表现一种独特的生存体验。如此，文体在长篇小说中具有了想象的时代体式的意义。这是与现实的实在时空相联系但毕竟不同的幻想的时空模式。文体的状况实际上正代表长篇小说的意义状况。文体是长篇小说的意义生长地。离开这个土地，意义就无从生存了。” ②
当然，本文在此指出长篇小说的文体困境，并不是要否定长篇小说文体的“开放性”，也不是要为长篇小说制定某种放之四海而皆准的文体标准，更无意于去探讨和解决当前长篇小说创作的所有问题。因为，我们知道，要真正研究长篇小说文体是一件非常困难的事情。早在一九四一年巴赫金就说过:“研究作为一种体裁的长篇小说特别困难。这是由对象本身的独特性决定的:长篇小说———是惟一在形成中的和未定型的一种体裁。我们眼睁睁地看到体裁的一些构成力量正在起作用:长篇小说体裁的诞生和形成，正在通过充分的历史时日得到呈现。长篇小说的体裁骨架还远远没有定型，我们还不能预测它全部层面的可能性。” ① 可以说，时至今日，他的这段话仍然没有过时，仍然有它的真理性。事实上，长篇小说文体确实并没有“先验”的规范，一方面，它的规范正在形成和总结之中，另一方面，业已形成的规范又处在不断的被打破过程中。这可以说是一张纸的两面，彼此纠缠，难以绝对分开。也正因此，我们研究长篇小说文体的目的并不是要以某种先验的、假定性的文体标准去对不同的文体进行价值评判，也不是要确立一个抽象的、形而上的“文体”榜样，而是要尽可能地挖掘与展示长篇小说的文体可能性。我们所需要做的就是从具体的文本、具体的“文体”问题入手，并力求部分地揭示长篇小说的文体“真相”。
第二章难度·长度·速度·限度(2)
二 长 度
就长篇小说文体而言，“长度”是一个无法绕开的首要的文体问题，它除了指长篇小说语言文字的规模这样一个表层问题外，还有着超越物理学意义的更为复杂的内涵。“长度”既是一个“时间”概念，又是一个“空间”概念，而这两者可以说都联系着叙事文学的本质。正如美国著名文学理论家浦安迪教授所指出的:“叙事文侧重于表现时间流中的人生经验，或者说侧重于在时间流中展现人生的履历。任何叙事文都要告诉读者，某一事件从某一点开始，经过一道规定的时间流程，而到某一点结束。因此，我们可以把它看成是一个充满动态的过程，亦即人生许多经验的一段一段的拼接。虽然人生经验的本质和意义归纳在叙事文的体式当中，但叙事文并不直接去描绘人生的本质，而以‘传’（transmission）事为主要目标，告诉读者某一事件如何在时间中流过，从而展现它的起讫和转折。” ② 当然，即使在“时间”和“空间”的意义上，“长度”对于长篇小说文体的建构也仍然存在不同的形态。从现象学到心理学，从物质性到精神性，长篇小说“文体”间的反差可谓天壤之别。这里，我们不妨具体讨论一下长篇小说文体中的“长度”内涵。
首先，“长度”指涉的是长篇小说内故事、事件、情节、人生等覆盖的“时间跨度”。如前所述，长篇小说是一种公认的“大型文体”或“重型文体”，而它的“大”或“重”显然是与其内在的“时间长度”分不开的。这也是长篇小说对比于中、短篇小说在字数之外更独特的优势之一，即长篇小说总是能够提供一种生活、人生或时代的“完整性”，而中、短篇小说则往往呈现的是生活或时代的片断性。长篇小说向来讲究宏阔、博大。一个时代的变迁，一个人的一生，一个家族的历史，一个国家或民族的命运……均可以在长篇小说里得到全方位的展示。这种时间上的“宏大叙事”在中国五六十年代的长篇小说中极其典型，《红旗谱》、《青春之歌》、《三家巷》、《红日》、《保卫延安》等小说就堪称代表。在这些小说中，“时间结构”决定了小说的基本面貌，作家对历史的起源、发生、发展、结局的“还原性”建构呈现的是一个有头有尾的“时间性过程”，而与此相呼应，因果性的逻辑叙事也成为作家的一种必然的艺术选择。我们当然不否认这种时间性的呈现对于长篇小说的价值，因为毕竟它拓宽了长篇小说的表现领域与表现范围，其反映历史与现实的“镜像功能”也得到了高度强化。长篇小说之所以会被视为“历史的记录”或“历史的教科书”，《白鹿原》等之所以会被称为“一个民族的秘史”，也显然与这种时间意义分不开。与此同时，我们也看到，“时间的长度”对于人物塑造同样也是必要的。长篇小说往往能赋予主人公一个完整的性格成长的历史，我们能看到人物性格的演变与发展，看到人物命运的前因后果，这对于人物形象的丰满、逼真、立体无疑是有益的。比如，王安忆的《长恨歌》对王琦瑶的塑造就很注意“时间”的意义，她解放后的生活，特别是最后死亡的描写都有效地延展了小说的“长度”。不过，从文体上来看，长篇小说的“时间跨度”实际上又呈现为两种形态，一种是物理学意义上的“时间跨度”，作家客观地镜像式反映一个“时间长度”内的故事与事件，比如获茅盾文学奖的王火的《战争与人》、王旭烽的《茶人三部曲》、姚雪垠的《李自成》等都是如此。在这些作品中，小说的“时间结构”和现实的“时间结构”基本上是同步的、对应的。一种是心理学意义上的“时间跨度”，作家在作品中让“现实的时间结构”内化为人物的心理与意识，物理时间就被转化成了心理时间，意识流小说就大抵如此。比如，《弗兰德公路》、《彼岸》、《边缘》等小说实际的“物理时间跨度”都非常小，一天，一个小时，甚至某一个生与死的瞬间，但是在人物的意识、梦境或回忆中时间的跨度却又常常是非常大的，今生来世，前因后果，几乎都被包括了，只不过这里的“时间”不再遵循现实的时间结构与时间秩序而已。应该说，不管物理意义上的“时间长度”还是心理学意义的“时间长度”，其对长篇小说文体来说都是具有某种程度的艺术合法性的，但同时它们仍需要不断地经受“意义”的拷问。就前者而言，这种在小说中呈现的物理时空的“长度”与真实的“历史长度”有何区别呢?艺术的目标与现实的、政治的、历史的目标是如何界定的呢?“长度”的呈现与艺术意义之间有没有正比例关系呢?就后者而言，“心理时间”和“精神时间”多大程度上能够转化成“精神的长度”呢?长篇小说的“心理时间长度”对比于中、短篇小说的“心理时间长度”有何艺术的独特性呢?这些问题都值得我们认真探究。在我看来，小说艺术的高低，本质上并不在于其物理时间的长度，而取决于其精神的长度。从这个意义上说，小说在“长度”上对长篇小说、中篇小说和短篇小说所作的区分是相对的。中、短篇小说完全有可能拥有比长篇小说更大的精神长度与精神含量。
其次，“长度”还指涉的是小说故事空间和生活空间的“广阔度”。作为“大型”文体，长篇小说理所当然地拥有着比中、短篇小说更庞大的艺术包容量。时代的边边角角、生活的方方面面、社会的风云变幻、人生的起起落落、历史的沧海桑田，在长篇小说这里都可以得到全方位、立体性的展示。可以说，长篇小说确实是一种与生活的丰富性、复杂性相对应的文体。卡尔维诺就认为，长篇小说应该是“一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事件、人物和事务之间的一种关系网”，是一种“繁复”的文本 ① 。巴尔扎克的小说之所以会被称为“十九世纪法国的百科全书”，托尔斯泰的作品之所以会被列宁称为“俄国革命的一面镜子”，显然都与这种文体的巨大涵盖力不无关系。我们看到，正是为了追求空间的广阔与全面，《子夜》才会加上农村暴动的线索，《青春之歌》才会让林道静到农村生活，《红旗谱》才会荡开笔去写二师学潮。与这种“大而全”的“全景化”追求相适应，对于长篇小说，人们一直都有一种惯例性的想象，那就是长篇可以建构一个完整自足的世界。不管这个世界跟我们的现实世界是同构的、重叠的，还是背离的，但“麻雀虽小，五脏俱全”，它的系统性、自足性必须得到保证和确认。长篇小说的故事形态与现实形态总是具有某种对应关系，故事里的秩序往往就是现实秩序的反映、象征或隐喻。与此同时，人们对长篇小说的意义期待也有别于中、短篇小说。我们总是期待一种完整的图像、意义或思想，残缺、空白常常是长篇小说的忌讳。我们当然并不否认这种“大而全”以及完整性的追求的艺术意义，因为它至少反映了人类完整地认识与把握世界的一种冲动，但是对长篇小说来说，生活形态的完整是不是就是意义的完整?生活形态的完整建构与长篇小说的艺术品质是不是就有必然的、内在的关联?
在这个问题上，我觉得，长篇小说首先应该澄清的就是在“史诗”问题上的误读和误解。某种意义上，长篇小说对于“长度”、“宽广度”以及“大而全”的追求也可以说就是对“史诗”的追求。从古典形态的长篇小说起源来说，史诗、传说、神话确实是长篇小说的直接渊源，长篇小说具有某种史诗基因是完全可以理解的。黑格尔曾对“史诗”有精彩的总结:一、史诗必须对某一民族、某一时代的普遍规律有深刻而真实的把握;二、史诗从外观上讲，对某一时代、某一民族的反映必须是感性具体的，同时又是全景式的，它必须将某一时代、民族和国家的重大事件和各阶层的人物真实地再现出来，在把握民族精神的同时要把这个时代民族的生活方式和自然的、人文的风物景观以及民风民俗等描画出来;三、史诗必须有完整而杰出的人物、宏大的叙事品格、漫长的叙事历史，它是阔大的场面、庄严的主题、众多的人物、激烈的冲突、曲折的情节、恢宏的结构的结合体。 ① 但是，史诗是与特定时代人类的审美水平与认识水平相适应的，从世界文学史的演进来看，史诗品格的丧失以及从复杂到简单的转化才是长篇小说文体变化的真实方向。然而，这一切，在中国却似乎是背道而驰的，我们一直推崇史诗，甚至把史诗神化成了判定长篇小说艺术成就的惟一标准，但是我们并不理解史诗的真正内涵。不要说二十世纪五六十年代长篇小说的史诗情结，甚至当下的长篇小说也仍然没有摆脱史诗的阴影。回头看看五六十年代的那股长篇小说创作高潮，我们会发现，从《红旗谱》、《红日》、《红岩》到《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》……几乎每一部作品都无一例外地被定位在“史诗性”上。那时的作家和理论家们对史诗的理解可谓非常简单，一部作品只要符合“真实地再现了波澜壮阔的革命历史进程”这一原则，只要它从深度和广度上揭示了“正义必将战胜邪恶”、“社会主义必将战胜资本主义”等历史演变的必然规律，它就理所当然地具备了史诗性的品格。这最直接的后果就是导致了作家的政治思维、意识形态思维对于其文学思维的压制与扭曲，以及“红色”、“宏大”叙事和“英雄崇拜”风格的惟一化与时代化。某种意义上，那个时代的长篇小说更多的只是对当时历史与现实的“演绎”，是别一种方式的历史，完全可以把它作为历史书来读。而与此同时，它们的文学价值却也几乎是相同的。在课堂上当讲到这一段的文学史时，我总是感到非常尴尬，在对某一部作品的思想、人物、艺术特色进行过分析后，我们就无法对其他众多作品进行分析了，因为它们实在太近似了。而在二十世纪九十年代的长篇小说潮中，对“史诗”的追求同样也是引人注目的，其在艺术品格上的进步也是明显的，这主要体现在两类作品上:一类是把史诗追求落实在哲学品格和思想性、精神性上的作品。代表作有张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》等。张承志的《心灵史》的最高追求是写一部哲合忍耶的经典，可谓是用文学形式写就的一部宗教史。在作家笔下，七代圣徒的人格乃是哲合忍耶精神的象征，七代圣徒的事迹乃是哲合忍耶历史的浓缩。小说把主要笔墨投放到圣徒事迹和人格精神的描绘上，既有较大的历史容量和丰富的人性内涵，又获得了某种史诗品格。这也许正是小说不称宗教史而称“心灵史”的一个原因。一类是把史诗追求落实在对历史、文化的宏阔理解和感性书写上的作品。代表作有陈忠实的《白鹿原》、尤凤伟的《中国一九五七》、莫言的《丰乳肥臀》、王蒙的“季节”三部曲、赵本夫的“地母”四部曲、赵德发的“土地”三部曲等。陈忠实的《白鹿原》被称为“民族灵魂的秘史”，其史诗性品格可以说正体现在对“秘史”的描绘上。作家把历史事变、历史思潮落实在普通百姓繁衍生存的感性层面上，以关中平原上的白鹿村为历史舞台，以白、鹿一族两支的人物为主人公，写白鹿村人在长达半个世纪的自然和社会事变中的挣扎、奋斗、困惑和苦恼，自然本性和社会道德的冲突，文化遗传和现实变革的交战，已经根本上脱离了从前的“意识形态写作”模式。同时，小说将“东方文化的神秘感、性禁忌、生死观同西方文化、文学中的象征主义、生命意识、拉美魔幻现实主义相结合” ① ，从而保持住了历史的混沌性和丰富性，使这部偏重于感性和个人性的小说，既成为一部家族史、风俗史以及个人命运的沉浮史，也成了一部浓缩性的民族命运史和心灵史。尤凤伟的《中国一九五七》对“一九五七”中国知识分子苦难命运的还原实现了从历史的“判断性”向历史的“体验性”、历史的“事件性”向历史的“过程性”以及历史的“抽象性”向历史的“丰富性”的转变。作家没有采取整体性的宏大“历史”视角，而是从微观的个人化的“视点”切入，以点写面，把历史改写成了零碎的、具体可感的人生片断与人生经验。这样，宏大的政治历史场景被处理成了具体的生命境遇与生存境遇，这既赋予了“历史”以生命性，又感性地还原了历史的原生态。赵本夫的“地母”四部曲和赵德发的“土地”三部曲，虽然尚未最终完成，但从作家现已出版的各两部小说来看，它们都以对于混沌的土地、感性甚或野性的生命、复杂的人性和神秘的文化的阐释构成了各自宏大史诗结构的基础，这就从根本上避免了小说艺术思维的简单化，并保证了作家的史诗建构在艺术的而非社会学的轨道上健康运行。从我个人的理解出发，我觉得这一类史诗性小说才真正代表了九十年代中国长篇小说的发展水平。然而，成绩并不能掩盖问题。我们看到，九十年代以来长篇小说在“史诗”性问题上的根本局限并未根除。大多数作品史诗的深度、广度和震撼力似乎都具备了，但艺术上的力量却与之很不相称。罗珠的《大水》绝对是一部气势磅礴的作品，也是一部有某种《白鹿原》式艺术风格的小说。一百五十年的历史、复杂感性的人物群、神秘的文化沧桑……都构成了其史诗品格的重要源泉。但当作家露骨地以炎、黄、华、夏四个家族的兴衰来对应地演绎中华民族的文明史时，小说的众多内在矛盾就暴露了出来，并根本上规定了这部小说的境界只能是一个一般性的作品。刘振华的《悠悠天地人》三卷，洋洋一百多万字，作家的艺术雄心不可谓不大。但小说从“天”、“地”、“人”的对应出发对于中国文化、政治、哲学、历史的解释也实在太幼稚了。《故乡面和花朵》洋洋二百万言，但晦涩的表达使人根本无法看到这二百万字的“合法性”。迟子建的《伪满洲国》为了建构历史的完整性不惜设置了抗联、皇室、民间、集中营等多条线索，但这种“面面俱到”的历史恰恰远离了历史本真。这些史诗性作品虽然克服了我们从前“红色史诗”的一些弊病，但艺术上付出的代价实在太大了。另一方面，二十世纪九十年代以来长篇小说对“当代性”的逃避也与“史诗”情结不无关系。照巴赫金的说法，“史诗”表现的是“绝对的过去”，它对于“当代”的隔绝是理所当然的。其最直接的后果就是“历史”小说的盛行，我们看到，九十年代以来的优秀长篇小说几乎全都是历史题材的。
此外，在“长度”问题上，我们还应重视的就是对长篇小说的物理空间和它的精神空间、思想空间的区分。我们不否认，长篇小说中物理空间的拓展对小说思想空间和精神空间拓展的意义，但通常来说，小说的物理空间和它的精神空间与思想空间是不等值的，有时甚至是反比例的。有时候，物理空间的“全”与“满”，恰恰构成的是对小说想象空间与精神空间的挤压和侵占，以及对小说艺术表现的伤害。我们有太多的长篇小说只是到材料为止，到现实为止，没有任何意义的延伸与提升。我甚至觉得许多作家之所以满足于对小说物理时空的“填充”，其实正是为了掩饰其想像力的匮乏与艺术能力的欠缺。在我看来，小说的空间是被琐碎的、具象的、实在的物象占据，还是被精神、灵魂、诗意、情感占据，将决定一部小说的艺术质地，决定小说的“浓度与密度”，决定小说艺术的纯粹性。那些“历史”的书记员和“百科全书”式的写法都是可疑的偷懒的简单化的方式。在这样的写作中，精神的主体被“历史”和“时代”压抑着，精神与思想也自然被“物”取代了，这是一种主体向“物”的投诚。这也同样证明了一个道理，长篇之“长”与艺术的关系并不是对应的，长篇小说的精神思想空间不如短篇的情况也极为常见，比如中国现代长篇小说的精神容量有几个能赶得上《狂人日记》的呢?我想，如果我们不是心存偏见的话，我们是能够理性地对待长篇小说的“长度”所受到的挑战的。写一百年历史的小说在艺术上是不是就一定高于写一天的小说?写一群人的小说在艺术上是不是就一定高于写一个人的小说?写广阔画面的小说在艺术上是不是就一定高于写个人场景的小说?在今天，每一个人恐怕都不能理直气壮地对这些问题做肯定的回答。从二十世纪九十年代以来，中国当代新潮长篇小说的面世可以说给传统的长篇小说文体构成了革命性的冲击。新潮作家的文学理念、文学思维已经彻底摒弃了关于长篇小说“长度”的教条，他们不认同于“文学根源于生活”的经典训条，也不承认“中短篇靠技巧，长篇靠生活”的文学经验，他们认为文学与生活之间只存在一种想象和虚构关系而不存在实际的体验关系;他们反对长篇小说全景化与包容性的史诗追求，普遍不追求篇幅和容量（表层的生活容量而非精神容量），显得体制短小;他们反对割裂内容和形式的关系，主张内容形式化，形式本体化。《米》、《敌人》、《许三观卖血记》、《活着》、《时钟里的女人》、《一个人的微湖闸》、《高跟鞋》、《一个人的战争》、《私人生活》，这样的小说其表面的“长度”当然无法跟那些“鸿篇巨制”相比。它们内容的单薄，似乎也与长篇这种“重文体”的身份不相符，但是它们对于小说艺术的“纯度”、“浓度”、“密度”的追求却有着更为深远的艺术意义，因为只有这些才真正决定了小说艺术的未来。也正因为此，我想在这里郑重提出一个“长度必要性”的话题。就是说，我们检视一个长篇小说时，我们应该验证一下其长度的“必要性”，验证一下小说的语言、描写、人物等等在小说中是否都是必要的。我们在强调小说的生活的容量时，还应考虑到其思想容量、情感容量与精神容量，也就是说我们在评估长篇小说的物理长度时，同时还应确立一个精神长度和意义长度的标尺，我们要把长篇小说中那些挤占了艺术空间的水分、渣滓、调料驱逐出去。
第二章难度·长度·速度·限度(3)
三 速 度
对于庞大的长篇小说文体来说，一定的“速度”也是文体所必需的，否则它就无法保证读者的耐心和兴趣。传统的长篇小说一般都有一个“加速度”的过程，故事、情节、人物等等常常会以一种“加速度”的方式奔向小说的结尾，与此相对应，小说的结构也基本上是封闭的。中国古典长篇小说中的“大团圆”结构与西方古典长篇小说中的“大悲剧”结构虽然表面形态不一样，但其本质却是一样的。对这样的长篇小说来说，小说所抵达的那个“结局”是先验的、必然的、不可抗拒的，小说必须以一种“速度”进入那个终极之地，那是一个无法阻断的过程，任何延宕、阻隔都无法改变小说最终的方向。这当然与作家的认识水平有关，本质论、因果论思维可以说是这种小说速度得以形成的基础。但进入二十世纪以后，随着现代心理哲学、精神哲学的发展，随着现代小说技术的日益丰富和复杂，随着人类对世界认识水平的不断深入和提高，随着长篇小说对世界的反映模式从客观性向主观化的转移，长篇小说的“速度”也正在发生明显的变化。这方面有两个有趣的现象值得我们认真总结:一是现代社会的生存节奏越来越快，但小说的速度倒似乎越来越慢了。二是从作家的审美追求来说，在长篇小说表演性、炫技性的艺术趣味里，“速度”正在沦落为一个次要的、过时的美学概念，而从“速度叙事”走向“反速度”叙事似乎恰恰成了一种主导性的文体潮流。当然，这也只是一种一般性的说法，在当代的长篇小说创作中追求“速度”，追求快节奏的传统型长篇小说仍然大量存在，并有着广泛的市场。比如二十世纪九十年代风靡中国文坛的《人间正道》、《天下财富》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等反腐小说、官场小说就都是典型的“速度”叙事。现在的问题是，“速度”叙事也好，“反速度”叙事也好，其对于长篇小说文体来说，并不是一种简单的非此即彼的关系，它们都有着在各自的艺术范围内无法替代的美学意义。我们研究文体“速度”的目的，不是要在“速度”与“反速度”之间做出审美判断与审美选择，而是要具体研究在长篇小说中“速度”是如何形成的，它受小说中哪些因素的影响，它对于小说的艺术意义是什么，等等。那么，长篇小说的“速度”究竟由什么决定的呢?
1.情节。俄国形式主义文论不把情节视为叙事作品内容的一部分，而把它看成是其形式的组成部分，并把“情节”与“故事”截然区分开来。“‘故事’指的是作品叙述的按实际时间、因果关系排列的所有事件，而‘情节’则指对这些素材进行的艺术处理或在形式上的加工，尤指在时间上对故事事件的重新安排。” ① 照这样的说法，小说中“故事”的速度受“情节”控制，“情节”成了影响小说速度的因素，但其本身却没有速度了。这显然有违我们对于小说的“惯例”性理解，但是却在法国新小说和现代主义小说那里得到了呼应。也有许多理论家不同意这样的意见，其中克莱恩的意见最具代表性，他把“情节”和“故事”等同起来，认为小说的情节存在三种类型，即“有关行动的情节”（一个完整的境遇演变过程）、“有关性格的情节”（一个完整的性格演变过程）、“有关思想的情节”（一个完整的思想演变过程） ① 。这就意味着，小说中的行动（故事）、人物、思想（包括情感、意识等）都是有“速度”的，而它们之间的复杂关系则构成的是整部小说“速度”的复杂形态。
拿传统的长篇小说来说，因果关系是传统情节观中必不可少的因素。小说家一般都选用有因果关系的故事事件，使它们组成一个有开端、发展、高潮、结局的整体，而开端、发展、高潮、结局也正是情节“速度”的一种体现。当然，这种“因果链”在某种意义上也只是一种理想化的艺术建构，它的目的在于使原来繁杂无章的现实生活在文学作品中显得有规律可循。传统的长篇小说也基本上都是情节型的小说，情节的展开一般都有着明确的“速度”要求。悬念的设置、人物命运的转折、矛盾冲突的解决、谜底的揭穿等等都是影响小说推进速度的重要因素。在这样的小说中，情节尽管有曲折、有回旋，但“万川归海”其奔向结局的力量却是不可动摇的。因此，在整体意义上，小说一定呈现为一种“加速度”的态势。传统型的长篇小说比如《保卫延安》、《林海雪原》、《红岩》、《抉择》等固然如此，就是王安忆的《长恨歌》、贾平凹的《怀念狼》、荆歌的《民间故事》这样的新型长篇小说，我们也仍然可以看到“加速度”结构的影子。《长恨歌》中王琦瑶的后半生尤其是她的死亡是“加速度”的，《怀念狼》中十五只狼的死亡过程就是一个“加速度”的过程，《民间故事》前半部写得从容舒缓，而后半部则有“加速度”般匆匆作结的感觉。尤其是曾剑锋的死显得简单、突然，读后给人一种虎头蛇尾之感。然而，即使同是情节型小说，传统小说与现代小说对“速度”的态度却又是迥然有别的。传统的情节小说，比如侦探小说，对速度的要求是很高的，小说的叙事是排除万难，解决问题，归向结局;而新潮长篇小说如格非的《敌人》，其情节的发展似乎并不是为了解决疑团，释解悬念，相反倒是在不断地增加疑团，增加悬念，到小说的结尾，悬念问题不但没有解决，反而又面临着更多新的问题、新的悬念。这样的小说当然“有速度”，但它的“速度”是一种原地踏步走的速度，或者是后退着走的速度，小说仿佛永远也不会结束，永远也不会到达终点。
与传统情节小说相对，现代心理小说或意识流小说的情节“速度”又呈现为另外一种状况。正如结构主义叙述学家查特曼所区分的那样:“传统情节属于结局性情节，它的特点是有一个以结局为目的的基于因果关系之上的完整演变过程。而意识流等现代严肃作品中‘情节’则属于展示性‘情节’，它的特点是‘无变化’和‘偶然性’。这种‘情节’以展示人物为目的，不构成任何演变;作者仅用人物生活中一些偶然发生的琐事来引发人物的内心活动以及展示人物的性格。” ① 在这样的小说中，由于所有的情节都被凝缩进了叙述者的内心或回忆，情节失去了现场感，所有的速度也失去了意义，成为一种“零速度”叙事。这方面，李洱的《花腔》、阎连科的《坚硬如水》、陈染的《声声断断》、吕新的《黑手高悬》等小说就颇为典型。《声声断断》是作家对一九九七年十月八日到二年三月十日这两年半时间内自己的生活、思想、情感的真实记录，是对自己的心路历程和精神苦旅的赤裸裸的袒露。从中，我们清晰地读到了陈染在生活和文学领域的矛盾、痛苦、蜕变与挣扎。作家以她诗性的玄思、孤独的遐想、形而上的情怀和神采飞扬的语言赋予了人生、自我和文学以新的形象，那密集的思想、闪烁的灵感和厚重的精神所营构的是一个丰满自足魅力无穷的艺术世界。文体上说，这是一部“超文体”的创作。自由、放松、没有束缚，是这部长篇文本超越“日记”、“独白”的狭隘形式突入更深广的艺术世界的保证。某种意义上，它仍然是一部长篇小说，虽然没有传统意义上的贯穿情节，没有小说的“速度”，有的只是片断性的思想与意识，但陈染本人正是这部小说的真正主人公，她的思想、生活、情感是这部小说的主体。吕新的《黑手高悬》则是一部以“背景”为主体的小说，没有贯穿情节，没有贯穿人物，有的只是风物景致、黄土风沙、习俗。作者的“无速度”叙事对应的正是晋北山区凝固、沉重、一成不变的生活。需要指出的是，无论是传统情节小说，还是现代心理小说，速度同时也是小说节奏的体现。正如浦安迪所说的:“叙事文体中的节奏感的产生主要地也就存在于故事层面，表现为色调的变幻、场景的更替、事件的转移，以及表现这些内涵的诸如视点和语态等形式手段等的变幻上。” ① 传统情节型长篇小说中的节奏感我们很好理解，比如情节的大起大落、人物命运的悲欢离合都构成相应的节奏，但心理小说或意识流小说的节奏由于其叙事上的“反速度”就常会被人忽视。其实在这样的小说中节奏同样是不可缺少的，只不过它主要表现为情感的节奏、思想的节奏和心灵的节奏罢了。
2.态度。对长篇小说来说，叙事态度对小说文体的影响也是非常巨大的。“我们翻开某一篇叙事文学时，常常会感觉到至少有两种不同的声音同时存在，一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’。叙述人的‘口吻’有时比事件本身更为重要。” ② 浦安迪这里所说的“叙述人的口吻”实际上就是我们常说的“叙事态度”。而“叙事态度”在具体的长篇小说文本中总是表现为具体的叙事视角或叙事眼光。对此，福勒在其《语言学批评》一书中指出小说中的视角或眼光（point of view）有三方面的含义:一是心理眼光（或称“感知眼光”），它属于视觉范畴，其涉及的主要问题是:“究竟谁来担任故事事件的观察者?是作者呢，还是经历事件中的人物?”二是意识形态的眼光，它指的是由文本中的语言表达出来的价值或信仰体系，例如托尔斯泰的基督教信仰、奥威尔对极权主义的谴责等。福勒认为在探讨意识形态眼光时，需要考虑的问题是:究竟谁在文本结构中充当表达意识形态体系的工具?是通过叙述声音说话的作者还是一个人物或几个人物?是仅有一种占统治地位的世界观还是有多重交互作用的思想立场?三是时间与空间眼光:“时间眼光”指读者得到的有关事件发展快慢的印象，包括倒叙、预叙等打破自然时间流的现象;“空间眼光”指读者在阅读时对故事中的人物、建筑、背景等成分的空间关系的想象性建构，包括读者感受到的自己所处的观察位置 ③ 。在这个问题上，我们看到，传统长篇小说的叙事人大多爱憎分明，富有正义感和道德感，主题也清晰直白，这无疑会加快小说的推进速度。比如中国古典长篇小说就都有一种伦理与道德结构，叙述人的说教、评判常常会直接影响小说的速度。这类小说与读者的阅读心理有直接的呼应。另一方面，这类小说由于情感比较外露，喜怒哀乐、爱恨情仇往往会直接构成小说的情绪张力与情绪节奏，从而使文本也自然而然地具有了一种情感的“速度”。而现代长篇小说特别是现代心理型的长篇小说，叙事态度与叙事情感一般比较暧昧，明显的爱憎、善恶判断几乎都不可见，实践的是所谓“零度情感叙事”。这类作品一般都维持在一种情感与心理平台上，以一种或伤感或哀伤或愤激的情绪贯穿始终，因而就很难形成情感的速度，朱文颖的《高跟鞋》、罗望子的《暧昧》、吕新的《草青》等小说就是此类叙事的代表。
第二章难度·长度·速度·限度(4)
与小说的叙事态度相关，长篇小说对人的态度也是影响小说速度的重要因素。传统小说基本上都建立在对于“人”的理性认知的基础上，对于人的神圣性和崇高性的理解，使传统小说自然而然地会把“人”构思成文本的中心。“人”的形象、思想、情感等等成了传统小说价值坐标与意义聚焦的主体。这必然地也就形成了一种影响深远的人本主义小说美学。但是随着现代心理学和精神分析学的发展，随着对人的精神与意识结构的探索，传统的对于人的一整套理性认知开始遭到怀疑和解构。“人”不再是清晰、高大、神圣、智慧的主体，而是成了暧昧、混沌而可疑的对象。可以说，现代小说对于传统小说的革命也正是在对“人”的反叛中拉开帷幕的。因为，正是人的物化、破碎化、“非人化”导致了我们经验中的传统小说大厦的彻底崩溃。拿中国的新潮作家来说，他们就不再信奉文学的社会学和“人学”价值，也不再理会所谓的典型说，而是把文学视为一种纯粹的审美本体。他们认为人物和小说中的其他因素比如结构、语言等等一样都只不过是审美符号。余华就公开承认，他对人物性格毫无兴趣:“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”正因为此，在新潮小说中，“人”的地位变得相当低微。而在吕新的《黑手高悬》等小说中，人物更是蜕变成了“背景”，小说的主体已经完全被黑土、残垣和风物景致所替代，“人”几乎被“物”彻底淹没了。其次，现代小说在具体的人物塑造方式和对人物的美学理解上也与传统小说有着根本性的差别。传统小说讲究对于人物的工笔细描，肖像描写、行为描写和表情描写等都是传统小说塑造人物的重要手段。比如中国古典名著《水浒传》中的一百零八将就可谓个个栩栩如生，他们的出场、造型、性格、语言等等都是浓墨重彩，给读者留下了深刻印象。而与此迥然不同，现代小说对人物的塑造则更“写意”和抽象，对人物外在性格和形象的精雕细刻式的描写已变得次要和落伍，相反对人物内在心理、意识和精神结构的探索开始占据重要地位。传统小说中的那种“外相”的“形象人”在现代小说中可以说已完全被那种抽象的“内在”的“心理人”取代了。现代小说中的人物大都不再具有“典型性”，他们成了一些抽象的符号、怪诞的意念和支离破碎的象征。人物的完整性已被肢解，人物不再有清晰的形象，不再有日常的音容笑貌和生活经历，而是被变形、异化、夸张成了模糊的阴影。在这样的情况下，中国文学传统意义上的理性化叙事也相应地被新潮小说的非人格化的冷漠叙事取代了，叙述者的正义感、责任感以及理想激情等等在我们从前的文学中引为自豪的东西几乎全部面目全非、烟消云散了。此时，不仅传统意义上的由“人物性格成长史”所带来的小说“速度”不见了，而且由于人物的符号化与物化，因对人物命运的关切而来的心理的、情感的节奏与“速度”也消失了。《抚摸》、《城与市》、《蓝色雨季》等小说的“反速度”叙事本质上就正是由作家对人的叙事态度决定的。
3.叙述。对于长篇小说文体来说，“叙述”是一个基本的问题，也是一个非常重要的问题，它对小说速度的影响不应低估。无论是古典小说还是现代小说，从发生学的角度看，它们都是“叙述”的产物，离开了“叙述”的小说本质上是难以想象的。中国古典小说中所谓“讲故事”的“讲”，以及“说书”的“说”，其实就是小说不发达时代的“叙述”。但同样是“叙述”，其在古典小说和现代小说中的形态及意义却又是迥然不同的。简而言之，我们可以做这样的区分，即古典小说中的“叙述”实际上处于一种自发的状态，在“叙述”与“故事”的关系上，“故事”居于小说的中心地位，而“叙述”则从属于“故事”，居于小说的边缘地位;现代小说中的“叙述”则呈现为一种自觉状态，作家叙述意识的自觉，使得“叙述”一跃而成了现代小说中第一位的甚至本体性的存在，其地位对现代小说来说可谓举足轻重。某种程度上，我们甚至可以把现代小说对传统小说的“革命”即视为“叙述”的革命，至少现代小说在形式领域的许多重大变革都是以叙述方式的变革为前提的。对于现代小说来说，“叙述”绝不仅仅是一个技巧性的小问题，而是一个涉及小说的观念、小说的审美形态、小说的哲学思维和小说的形式建构的一个大问题。如果说，从“写什么”到“怎么写”确能代表小说从古典阶段向现代阶段转化的某种线索的话，那么推动这个转化的转轴和支撑点无疑就是“叙述”。在传统的小说特别是传统的现实主义小说中，作家们为了追求表现生活的“真实性”，总是努力消除叙述的“主观痕迹”，为小说文本制造一种“客观”的效果。其主要手段一是尽可能地把作家和叙述者隐藏起来，让他们退出文本，以造成一种生活“自动呈现”的假象;二是尽力维持“故事”本身的完整性，仿佛“故事”是一个外在于“叙述”的客观存在，给人一种“故事”在进入文本之前就早已存在的假象。在这种情况下，“叙述”与“故事”在小说中实际上是分离的，“叙述”只不过成了一种“转述”或“记录”，其价值自然也是次要的。自然，在这种情况下，“叙述”对小说“速度”的影响也就是次要的了。中国古典长篇小说虽然在叙述上也会有一些制造悬念、吊读者（听众）胃口、延宕小说推进速度的方式，比如所谓“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且听下回分解”就是几乎所有的古典章回小说中都能见到的。但是这种“叙述”与整个小说的故事情节有明显的游离性，因而它几乎是小说的附加物，对小说本身“速度”的影响也差不多是可以忽略不计的了。比较而言，倒是“描写”对小说速度的影响更为明显。“描写”优于“叙述”是中国古典小说的一个典型特征，大量静态的景物描写、人物描写、肖像描写、场景描写等等在古典小说中是不厌其烦、不厌其细，它们往往有效地拖住了小说的推进速度。浦安迪教授在研究中国古代叙事文学特别是古代神话时曾精辟地指出:“非叙述性和空间化，乃是中国古代神话的特有美学原型。”“中国的叙事传统习惯于把重点或者是放在事与事的交叠处之上，或者是放在‘事隙’之上，或者是放在‘无事之事’之上。细心的读者不难发现，在大多数中国叙事文学的重要作品里，真正含有动作的‘事’，常常是处在‘无事之事’———静态的描写———的重重包围之中。饮宴的描写就是‘无事之事’的一种典型。”“‘事’常常被‘非事’所打断的现象，不仅出现在中国的小说里，也出现在史文里。” ① 而这种状况到现代小说这里就正好被颠倒过来了。随着叙述意识的觉醒，现代小说对于“叙述”的重视要远远多于“描写”，由于现代小说几乎不见静态的单纯的描写，而是把“描写叙述化”，使“描写”具有了“叙述”的功能，因此，单纯从叙述的意义上看，现代小说的叙述无疑加快了小说的节奏与速度。但是事情远非这么简单，由于现代小说大多追求多重的叙述角度，追求叙述的变幻，甚至追求叙述的本体化，这就又很大程度上削弱了小说的速度。拿新潮长篇小说来说，叙述圈套的设置、叙述技术的炫耀，都某种程度上构成了对于小说速度的解构。在潘军的《风》、王安忆的《纪实与虚构》、吕新的《抚摸》这些典型的新潮长篇小说文本中，小说叙述者风尘仆仆地奔波于小说的时空中，不惜以自己的破绽百出和矛盾重重乐此不疲地制造着生活和小说、真实和虚构、人生与命运、偶然与必然之间的矛盾，从而使小说中的故事不仅支离破碎而且互相拆解、颠覆。这样的小说中，我们看到，根本就没有什么客观存在的“故事”，所有的“故事”都是在“叙述”中“杜撰”、“衍生”出来的，“故事”形态也不是完整的，而是破碎的、零乱的，其在被“叙述”创造的同时，也在不停地接受着“叙述”对它的“切割”、“解构”与“粉碎”。经由作家的“叙述游戏”，不仅小说成了“非小说”，成了“关于小说的小说”、“关于叙述的叙述”和“关于故事的故事”，而且小说的速度也在那种循环缠绕的叙述中变得无足轻重了。
除此之外，叙述“媒介”的开拓与更新，也会改变小说的文体，影响小说的速度。浦安迪指出:“叙述是在人类开蒙、发明语言之后才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限于语言，可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等等，也可以是上述各种媒介的混合。” ① 而当代长篇小说对于“图画”叙事功能的挖掘也取得了引人注目的文体效果。这方面潘军的《独白与手势》有非常成功的经验。在这部小说中，作家的探索集中表现在追求叙述的主观性与客观性、抒情性与真实性、现实感与历史感的统一的时候，对于语言或文字叙述“一维性”的大胆突破。作家试图通过“图像”叙述的引入来突破语言或文字的局限与困境，并从而达到对于世界和人生的“三维”“复制”效果。拿小说的题目来看，如果说，“独白”是叙述、是声音的话，那么“手势”就是画面、就是图像，就是另一种叙述和另一种“关于生命与宿命的话语”。它们互相渗透，互相验证，构成了这部小说对于世界和人生的动态性叙述与静态性展现相交织的“立体化”图景。如果说小说的叙述展现的是语言向人类的精神领域掘进的努力的话，那么“图像”则互补性地把这种对精神和灵魂的探索具象化、浮雕化了。某种意义上，《独白与手势》在世界的语言性和世界的图像性之间的艺术平衡也正构成了这部长篇小说艺术力量的一个非常重要的根源，它既得益于潘军出色的绘画才能，也得力于他对小说可能性孜孜不倦的探索热情。
第二章难度·长度·速度·限度(5)
4.语言。在传统的小说语言观中，“语言”被视为文学借以反映生活的方式、媒介，只是一种表情达意的书写工具而已。传统文学对语言的要求不外乎就是精炼、准确、简洁、生动、清新、流畅等。这反映在我们的文学理论中，就是我们关于文学语言的理论语汇极其贫乏，我们谈论不同作品的语言时所使用的语汇实际都是一样的，这其实也取消了不同作品语言风格的差异。而最能体现这种传统语言观的文体当首推海明威，“他斩伐了整座森林的冗言赘词，他还原了基本枝干的清爽面目。他删去了解释、探讨、甚至于议论;砍掉了一切花花绿绿的比喻;清除了古老神圣毫无生气的文章俗套;直到最后，通过疏疏落落、经受了锤炼的文字，眼睛才豁然开朗，能有所见。” ① 这种“简洁”的语言对小说速度的影响应该是最小的。在这种情况下，语言当然也决定小说的风格，也具有美学的和修辞的力量，但是其在小说中的作用最多只能算是一种装饰或衣服，小说主体在向前奔跑的过程中通常不会顾及这些装饰或衣服，因此，语言所做的无非就是使小说奔跑的姿势更潇洒、更漂亮一些而已，它无法根本上影响小说奔跑的速度。但是在二十世纪西方索绪尔等人的语言学革命发生后，随着语言观的改变，文学作品中的语言开始了由工具论向本体性的转化。语言不再是一种工具，而是成了对象、目标、主体，甚至成了世界本身。这种作为小说“第一性”和绝对中心地位的语言实际上成了小说的绝对主宰，其对小说速度的影响就是不可避免的了。
这一点，在中国当代新潮长篇小说创作中有集中的体现。从叙事策略的角度来看，语言无疑是新潮作家的一个最为基本的策略，它最终决定了新潮小说的文本形态和艺术风貌，并成了新潮文本当之无愧的第一存在。蒋原伦在谈到新潮小说的语言时曾戏称:老派小说读故事，新派小说读句式。其实新潮小说在语言上的独特匠心，不仅要我们去读句式，而且还要读词汇，甚至读标点。很大程度上，我们对新潮小说感到新奇、感到非同凡响，也正是从它们那出其不意的语感、句式、词汇组合上体验出的。所谓新潮小说的读不懂最先就是从语言的陌生感衍化而来的，新潮文本即使不用深奥冷僻的语汇（实际情况是新潮作家恰恰有这方面的爱好），但每一个句式、句群、段落也常会令人产生不知所云之感。许多人抱怨读新潮小说每一句话都能懂，但能懂的话组合成一个段落或文章时却不懂了，讲的就是这种情况。具体而言，新潮小说对小说“速度”的影响又主要表现在两个方面:首先，语言的狂欢与语言的膨胀延缓了小说的速度。读新潮长篇小说，我们立刻就会淹没进语言的海洋中，各种各样的话语方式、各种各样的语言意象铺天盖地地呈现在我们面前。在最初的阅读经验中，我们无法去感受和体验语言之外的任何东西的存在，故事、人物、主题等都离我们而去，只剩下一个个的语符与我们摩肩接踵。作为这种话语欲望的具体表现，新潮文本总是充斥了一连串的排比长句，而“像……”类的比喻句式更是他们的共同嗜好。新潮作家对于语言从不吝啬，只要有可能，他们会把一切附加性、形容性的修饰语堆放到文本中。事实上，语言的大规模的宣泄既给新潮文本带来了崭新的面貌，同时也给人一种语言过剩和膨胀的印象。语言淹没了故事、淹没了人物……也淹没了小说本身。其次，语言的陌生化、游戏化以及所指与能指的分离阻滞了小说的速度。新潮小说的语言游戏在具体形态上又呈现出自律化的倾向。在新潮小说的本文中，语言往往呈现出自然流动的多种形态，语言的自我增殖能力的过于强大，常使文本的话语处于一种无规则的“失控”状态中。新潮作家似乎致力于语言的精细化和优美化，对于语感、节奏、造型以及音韵、色质等方面的追求都十分引人注目，但同时，语言的粗俗化和日常化的一面也在新潮文本中得到了最大限度的表现。这就根本上导致了新潮小说在语言风格上的“杂糅”色调，并具体表现为三种平行的语言流向:一是语言的诗化倾向。苏童的《米》、《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊》以及孙甘露的《呼吸》虽然风格和内涵不同，但在语言诗性的呈现上却有异曲同工之妙。二是语言的世俗化潮流。新潮作家似乎总是具有天生的极端性，把小说语言提炼到超凡脱俗的诗性境界的是他们，而反过来把小说语言同粗俗的日常语言等同起来的却又是他们。对于传统的文学禁忌话语和大量的生活中的粗鄙话语的极放肆的使用，在新潮小说中也是屡见不鲜。其最极端的两个例子我认为就是刘震云的长篇小说《故乡相处流传》和叶兆言的长篇《花煞》。在这两部小说中语言的诗性色彩几乎全被生活的粗鄙面貌淹没了，新潮作家所致力的语言美感很大程度上已经为血腥、恐怖、荒诞的氛围取代了。三是语言自我指涉及其能指化倾向。在新潮小说这里，“能指”和“所指”的有机联系却被有意割断、阻隔了。余华的小说喜欢将其语言的所指延宕，从而造成特殊的文体效果。刘恪的《城与市》以及吕新的《草青》则根本就无意于出示所指。它们共同的文体效果就是导致小说叙事速度的放慢，甚至停滞。
在语言的问题上，我觉得当今文学界对语言的担心、忧虑和恐惧是没有必要的。语言欧化也好，拉美化也好，自我殖民也好，甚至语言的翻译腔和新近的网络语言都不是什么洪水猛兽，它们其实也正代表了语言的一种可能性。对待语言，我们首先必须明确语言本身并没有等级，并没有先验的优劣之分，我们不应人为地制造语言的“政治”，而是要看语言与作家的心灵、个性以及表达需要的契合程度。如果对某个作家而言，方言的表达是他的第一需要，是与他的生命、灵魂紧密相连的，那方言对这个作家和他的文学来说就是最好的;同样，欧化的、拉美化的语言亦是如此。其次，我们应该认识到语言的陌生化永远都是“正在进行时”的，陌生化不可能一次完成，而已完成的陌生化也不是终极性的，它本身还需要新的陌生化。我们没有必要担心语言的发展，语言需要不断充血，语言的改朝换代无法阻挡。因此，“另类”的、怪异的语言表达虽然不合我们的趣味，但它却极有可能是未来文学的主流。
在大致梳理了影响小说速度的诸种因素后，我们需要指出的是，对于长篇小说而言，速度其实也只是一个相对性的概念。速度既不是可有可无的，也不是惟一性的。没有速度的文本有时恰恰让我们看到了作家的耐心、语言的耐力，看到了艺术的丰富与复杂，看到了长篇文体的多重可能性。
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