一、八年的游泳课
　　
　　卡巴内：杜尚先生，现在是1966年，再过几个月您就80岁了。在1915年，半个世纪前，您去了美国。回顾您的一生，什么让您最满意？
　　杜尚：首先，我很幸运，因为我基本上没有为了糊口去工作。我认为从实用的角度看，为了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢我的运气，使我不必“下海”挣钱。我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画时于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。我从来都没有感到过类似这样的要求：甲上画素描，中午或是晚上画草图，等等。我不能告诉你更多了，我是生而无憾的……
　　卡巴内：那么什么是您最大的遗憾呢？
　　杜尚：我没有任何遗憾，真的没有。我什么都没有失去，在我的晚年甚至比我的早年还要走运。
　　卡巴内：普吕东说过您是20世纪最有才智的人。对您而言，什么是才智？
　　杜尚：这正是我该来问你的！“才智”这个词是人发明出来的最有弹性的词。才智有逻辑学的或者是笛卡尔式的才智，但我想，普吕东的说法另有一种意思，他从超现实丰义的角度拟想出了一种更为自由的形式。对他而言才智是这样一种能力，它能够穿透普通人不能理解或难以理解的东西。这就像是在探索某一个词的意义，词会具有远较字典上给出的更丰富的意义。普吕东和我是同一类型的人——我们有相同的视域，这就是为什么我认为我懂得他对才智的看法：放大、拉长、延展、膨胀……随你怎么理解。
　　卡巴内：这么说来，您就是根据您的才智去放大、膨胀和探索了创造的限度。
　　杜尚：也许吧。但是我羞于用“创造”这个词，这个词的原意，社会性的意义是挺好的，但是，从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是做某种事情，你明白吗？另一方面，“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。现在，每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东两的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼，无论在世俗的、军事的或艺术的生话里，我们都是工匠。当卢本斯，或者是其他什么人，需要蓝颜料，他就得告诉他的管理人要多少克的蓝颜料，他们得讨论这件事，然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中的工匠的所为。“艺术家”这个词是在画家变得比较个体化之后被发明出来的。艺术家先在君主制社会、后来在当代社会，成了一个绅士。他不再为人做东西，而是人们在他的产品中去挑选东西。艺术家的报复就是，他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样作让步了。
　　卡巴内：普吕东小光说您是20世纪最有才智的人，他还说——让我在这里引他的话——您“对多数人而言，是最扰乱人心的人”。
　　杜尚：我想，他的意思是指不肯跟随这个时代的流行风格就会让许多人感到不安。而这些人总把异己的事当成自己的对立面，一个敌手，但实际上这个敌手并不存在。这种敌手只对普吕东和超现实主义者存在，因为他们指望人除上已经做过的事之外还能做些别的。
　　卡巴内：您有没有认为您已经使许多人感到不安了？
　　杜尚：不。在这一点上不会的，因为我不是一个抛头露面的人。我有的很少的露面机会也只是在普吕东的圈子里，以及在一些对我的作品有兴趣的人中间。存“公开”这个词的准确意义上说，我从来没有公开的活动。因为我从来没有把《大玻璃》拿出去展览，它一直都放在仓库里。
　　卡巴内：那么，是您的精神位置而不是您的作品扰乱了人心的……
　　杜尚：这儿，我还得说，我没有什么位置，我有那么一点儿像斯坦因在某个圈子里，她被认为是一个很有趣的作家，写了些与众不同的东西……
　　卡巴内：我声明我可从来设有想到拿您和斯坦因去比……
　　杜尚：这是比较那个时期的人的一种方式。对于这一点，我的意思是，在每个时期都有一些人，他们是不“出山”的。没有人会为这个受到干扰。我是“出”还是“隐”实际上都一样。只是到了现在，40年后了，我们才发现40年前发生过一些事，这些事可能会干扰一些人——但是，人们在那个时候对这些事情根本没在意。
　　卡巴内：在我们进入更详细的交谈之前，我们先来说说您生活中重要的事，即这样一个事实：在您从事了差不多25年的绘画之后，您毅然放弃了，您可不可以解释一下这个决裂。
　　杜尚：这是由几件事情导致的。首先，和艺术家混在一起，我指和艺术家住在一处，一起交谈，使我不大开心。然后，1912年有一件意外的事，给了我一个所谓的“契机”当我把《下楼的裸女》送到独立沙龙去的时候，他们在开幕前退了给我。这样一个当时最为先进的团体，某些人会有一种近似害怕的疑虑！像格雷兹，从任何方向看，他都是极有才智的人，却发现这张裸体画不在他们所划定的范围内。那时立体主义不过才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界线了，已经可以预计该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢。这件事使得我冷静了。我对于这些曾认为是自由艺术家们行为的反应是，我离开了他们去找了个工作，我成了巴黎一家图书馆的管理员。
　　我这样做是为了让自己离开这种环境，离开这种心态。让自己保持清醒，也为了挣钱养活自己。我当时25岁，我一直被教导说人要自食其力，我相信这一点。后来战争爆发了，一切事情都脱离了轨道，我就去了美国。
　　我住《大玻璃》上花了8年时间，同时也做一些别的作品，那时我已经放弃了画架和油画了，我对这些东西觉得讨厌，这不是因为已经有了太多的画或架上绘画，而是因为在我眼里，这并不是一种必要的表达我自己的方式。《大玻璃》因为是透明的这个优点救了我。
　　当你画一张画，即使是抽象画，总有一种要把它填满的需要。我想，为什么呢？我经常向自己问许多为什么，从这样的提问里产生怀疑，怀疑一切。我的怀疑是那样的多，以至于到了1923年我对自己说：“不错，这个方式很好。”其实，我并没有在一个预计的时候放弃所有的事。我从美国叫到法国，把没有完成的《大玻璃》搁下了。当我再回到美国时又已经经历了好多事。在l927年我结了一次婚，我的生活变得可观起来。在这件东西上我已经花了8年时间，那完全是出于愿意，是自觉地根据精确的计划做的，但除了这些之外，我并不需要它成为内心生活的一种表达——这也许就是为什么我花了这么长时间在上面的原因。可惜，渐渐地我失去了制作它的热情，它不再使我有兴趣，不能再使我在意。所以我不想再做了，就停了，但并不是突然决定的，我甚至想都没想，我就这么着了。
　　卡巴内：这好像是一种对传统手段逐渐推进的拒绝。
　　杜尚：是这样。
　　卡巴内：我还有一些事要问，当然，这不是什幺新话题了，您对棋的热情……
　　杜尚：这不是什么正事，不过是有这回事。
　　卡巴内：而且，我还注意到，当您不画画的时候，您对棋的热情相当高。