上个世纪60年代后期，伍迪?艾伦作出决定，除非自己是其不容置疑的唯一创作人，否则不会接拍任何一部电影。时至今日(2003年2月)，他在34年的时间里创作并导演了32部故事片（以及一部电影短片集的三分之一）。他的决心偶尔也有动摇的时候，因为他参与了一些既非自己创作，又非自己导演的片子的演出，而且他也允许了由旁人来导演自己改编的影片《别喝这水》（Don’t Drink the Water）和《再弹一遍，萨姆》（Play It Again, Sam）。尽管如此，他创下的纪录仍是惊人的--自他1969年拍摄《傻瓜入狱记》（Take the Money and Run）算起，基本上每年推出一部新片--这在当今美国电影制作人里几乎找不出第二位。
若想要找到其影片目录长度堪与伍迪?艾伦的相当的签约导演，你可能需要往回追溯到上个世纪三四十年代，一个电影制片流程如同工厂流水线作业的年代。与伍迪亲自参与自己绝大多数影片的编剧或演出不同的是，那些电影大师多半不会自己写剧本，亲自参加演出的也不常见。在影片的选角、剪辑、配乐和广告宣传等方面，那时的片厂通常情况下也不会给导演很大的发言权（阿尔弗雷德?希区柯克［Alfred Hitchhock］应该算是一个值得注意的例外），可伍迪却是无不亲历亲为，尽心尽力。此外，那些导演们也不会像伍迪那样，因为同时身为剧作家和幽默文章撰稿人而副业繁忙。
你得到别的什么地方去找成就伍迪这般事业的人。在欧洲，英格玛?伯格曼(Ingmar Bergman)导演的一系列作品在自主性和多产性两方面可与伍迪的作品相提并论（当然了，伍迪本人会拒绝将自己的影片和伯格曼的作其他任何方面的比较）。有些人则提出，查理?卓别林与伍迪在事业上有多处类似。作为演员，两者多数情况下扮演的是一个同一类型、特点高度鲜明的人物。作为电影制作人，两者都握有很大的自主权--这在卓别林是因为他所拍摄的故事片都由自己出资，仅有一部影片是个例外；至于伍迪则是因为他不会接受任何对其拍片理念有横加干涉之威胁的人的资助。还有一些评论家甚而将两人的私生活拿来比较。因为这两个男人，在晚年的时候，都与比自己年轻得多的女性发生感情纠葛，而在报界和公众间引起轩然大波--至于两者都在这迟到的感情中找到了幸福和满足这一事实，则鲜有人提及。

但即便是这样的比较也可作进一步分析。卓别林一旦决定拍摄故事片这么长的电影，就会众所周知地放慢制作节奏。在1924到1967年间，他只拍摄了十部影片，尚不及伍迪在同样40多年来里拍片数目的三分之一。而且，卓别林除了几部经典片（《巴黎女人》［A Women of Paris］、《马戏团》［The Circus］、《城市之光》［City Lights］）外，其作品的整体质量不见得超过伍迪的--可能其志向更高，但作品说不上更好。
这种差异很大程度上源于期望值的不同。世人对于一部明摆着凝聚数年心血的艺术作品的期望值比一部看上去一蹴而就的作品来得高--尽管这种期望并不一定正确。此外，卓别林晚期的作品涉及广阔的、极其鲜明的社会主题--劳动的异化，法西斯主义、资本主义的种种罪恶--相比之下，伍迪的作品很少触及这些问题。
这样的比较让伍迪的作品显得逊色。这在他为数不多的美国观众看来是情理之中的一件事，就好像每年一部伍迪?艾伦影片的发行就好比过一个不那么重要的法定假日--其到来虽受到关注，但除了对其一贯重视、几乎习惯成自然一小部分人外，鲜有人庆祝。从某种意义上来说，它就好比意大利人眼中的哥伦布日（Columbus Day），或爱尔兰人眼中的圣帕特里克节(St. Patrick’s Day )。在谈论他的最新影片时，即便是他的忠实观众也时常会带点吹毛求疵的口吻。
从某种意义来说，这种情况倒也不难理解。除了少数几部片子外，伍迪一直以来都将自己影片的背景置于自己当初拍摄那部广受好评的《安妮?霍尔》（Annie Hall）时开始探索的环境中--城市生活，中产阶级趣味，生命力旺盛（如今正日益衰老）--同时观众也似乎觉得一切都是老一套，没什么新花样。关于这一点，观众们有时也属判断失误。不错，这些片子往往仍旧是关于一些情感纠葛和错位问题，故事的主人公们也仍旧发现自己身陷对自身情感问题感到莫名烦躁，甚至公然背叛的境地，于是开始一段新恋情，可结果也好不到哪里去。许多年前，伍迪或多或少靠一己之力开创了这种我们可以称之为反浪漫式喜剧的传统。但即便是在沿袭这一传统的同时，伍迪亦在其形式允许的范围内极大地扩展了其潜台词，并且完善了自己的风格。
事实上，几乎可以这么说，伍迪对于那些我们作为生命个体所注定要遭遇的重大(且无法解决的)存在主义命题的关注程度可以和卓别林--或任何一位你能想到的人物--相提并论。在这篇文章里，我尤其想要强调的一个事实便是，伍迪许多让人难忘的影片都以一种不易为人觉察，但却独具匠心的手法将文学领域的“魔幻现实主义”的表现方式（及内容）运用到了电影领域。所谓“魔幻现实主义”，按一部文学辞典的定义，即“一种其特征表现为在原本是写实主义的小说里用一种不带感情的方式融入想像和神秘题材的现象”。

让我感兴趣的是，在过去的四分之一个世纪里，在众多依附于伍迪之作品的评论文章里，这一点竟然如此鲜为人提及。太多的评论文章只是热衷于计算这部或那部影片在搞笑计分表上的相对排名。再不然，就是希望伍迪能沿袭《香蕉》（Bananas）一片的风格，做出更大成绩。
所有这一切--以及更多内容--都是我在2001年秋对伍迪进行的一次历时数小时的访谈时他所关注的话题。那次访谈的节选构成了我录制的一档历时90分钟、关于他本人以及他为特纳经典电影公司（Turner Classic Movies）所拍影片的电视节目的基础。那次访谈的内容在此重新付梓出版，仅对其文字作了少许编辑。在介绍那次访谈的同时，我试图对其进行批判性的引申，同时尝试去做某件，据我所知，到目前为止还不曾有人着手去做的事情，那就是，就各主题间不断发展演变的相互关系--大致按时间先后顺序--对伍迪的影片作一分析。
可以大言不惭地说，我认为自己是这项工作相当合适的人选。为了作那次访谈，我在短短不到一个月的时间内看完了伍迪所有的影片。对一位评论员来说，如此潜心于某一位艺术家的作品的现象是相当少见的。一般人往往是在某位导演每推出一部新片就去看一部。这么一来，他不得不依靠从前多半不太准确的印象来判断新片与此前影片的一致和不一致之处。再则，即便像我这般潜心投入过，一般人接下来往往也没有机会同该导演直接交流。（事实上，在我和伍迪的谈话过程中，他有那么一两次喃喃自语，说我知道的比他还多，因为他近来不曾看过任何一部自己以前的老片子，而我看了。）此外, 在我们的节目合成的六个月的时间里, 我每天都会翻来覆去地看到他的作品中的精彩片断。总而言之，我认为自己新近获得了对伍迪的作品发表意见的某种权威资格，就目前而言，这种权威性无人能及。