从慈禧评戏说起
　　传说有这样一件事情—慈禧召谭鑫培等一班名伶进宫唱戏，点谭鑫培唱《盗魂灵》。谭饰的猪八戒在剧中极尽滑稽之能事，然而在爬上三张桌子之后，往下一看，摇摇脑袋，装出害怕的样子，不敢向下翻出“台漫”，仍从原路退回。谭平素得罪了慈禧手下的大太监，此时便有人向老佛爷进谗言，说谭“不卖力气”云云。谁知慈禧不以为然，只是讲“如果翻‘台漫’，就不是猪八戒了。”
　　这件事颇有意味。慈禧平日面对大清朝的江山臣民，无时不以“主子”自居，她是“老佛爷”，她是当然的神。然而在看戏这一刹，她降尊迂贵为普通观众，并且是一个很内行的观众，变成了普通人。与此恰成对应，京剧名伶是带着一种近乎宗教的虔诚，由台后走到了前台，萧长华就曾说过“要替祖师爷传道”的话。他们在台上扮演的虽大多为普通人，但他们面对那些使普通人形象生动起来的种种办法，却尊敬如神，一丝一毫不能更改。谭鑫培这一出《盗魂灵》后来拿到上海去演，就因为不肯翻这三张桌的“台漫”而得过倒彩。因为当时在上海滩，有一位叫杨四立的京剧演员也擅长此剧，并且敢翻三张桌的“台漫”。谭面对倒彩，尽管也颇不是滋味—在北京，谁能、谁敢给自己喊倒彩呢？但一想到自己所奉仰的艺术信条，真如面对冥冥中的神明，胸中块垒也就顿时消尽。
　　与在台上的虔诚相反，名伶在不关艺术的日常生活中，却都是随便得不能再随便的人。尽管清末民初那段时间，社会上的宗教气氛仍相当浓郁，这使少数艺人与宗教产生联系。如汪桂芬与佛教有涉，谭鑫培、杨小楼与道教都曾有涉；郝寿臣更因极其偶然的一段因缘（庚子年无生计，让德国兵营找去给其遛马），不但学了德语还入了天主教。但宗教对于这些名伶，只从总体的为人处世准则上给予指导和把握，并未能深深渗透到他们的人际关系和艺术实践中去。“多教化”，是中国历史（尤其是近代）的一个重要特点，不同宗教在不同名伶那里彼此相安，“井水不犯河水”，不会影响不同信仰的名伶友好交往并同台演戏；说得更准确一些，是这些信条严重对立的宗教，通过名伶们—这些“载体”的积极作用，都与中国的儒家思想进行交汇，名伶便从交汇中重点汲取该教与儒家思想相近、相通的那些信条，由此便决定了名伶在信仰上的大致相近，并为其友好交往与艺术合作提供了良好基础。宗教对于演员的艺术有没有潜作用呢？我以为还是有的。戏曲中的宗教故事剧数量相当不少，但是经过世代演员的消化和演变，非宗教化或泛宗教化的倾向逐渐加强。而非宗教化和泛宗教化的实质，就恰是宗教的世俗化和世俗的宗教化。
　　梅兰芳生于1894年，他无可避免地碰上了这以“多教化”为特点的宗教氛围，他有幸与谭鑫培、杨小楼同台合作，更与杨小楼长期比邻而居，但并未（或言“基本上没有”）受到道家思想的影响。对他有影响的宗教只有禅宗（佛教的一派）。1913年和1914年梅两度赴沪，与画家吴昌硕结下忘年之交；1920年再度赴沪，吴昌硕在梅所画的《香南雅集图》上题诗道：“堂登崔九依稀似，月演吴刚约略谙。赢为梅花初写罢，陪君禅语立香南。”一十年代后期至二十年代前期，梅从陈师曾、姚茫父学画佛像，所面《达摩面壁图》是根据姚先生摹金冬心的画本，此期梅常自谓是“冬心的再传弟子”，书房中常悬冬心的《扫饭僧》一画。这几个例子说明，梅由于与知识分子接近，于是禅宗便经由知识分子向梅或多或少地发生作用。但是这种作用并未干预梅的艺术实践。梅的家属曾告诉我，梅1915年开始上演新戏，记不清是在上演第一出《牢狱鸳鸯》还是第二出《孽海波澜》的时候，正撞上杨小楼、王瑶卿等老一辈“全梁上坝”合作宗教故事剧《天香庆节》。对垒的结果是对方惨败，梅的新戏上座奇好。观众的选择说明了历史进程对于宗教侵入京剧的否定。尤其值得回味的有两点。其一是参加《天香庆节》诸多前辈对此事毫不在意，其二是梅对此却深怀歉意，并且“在心里一搁就是三十多年”。
　　非教之教与不禅而禅
　　非教之教，当然指的就是儒了。“修身、齐家、治国、平天下”这一套道理，处在俗文化层中的梨园人物，大多数是说不清楚的。然而他们自小学戏，在学习“云手”、“山膀”等基本程式的同时，也就把“不孝有三，无后为大”、“饿死事小，失节事大”、“不成功，便成仁”之类活生生的儒家戏词刻入脑海。传统京剧中充满了忠孝节义思想，在梨园人际关系中也处处提倡这样为人处世：做戏与做人的合一，是梨园的一条准则。往昔的艺人们世代都是“幼而失学”，然而谁能讲他们通过学戏一途没有掌握儒家思想的精髓？
　　这“非教之教”，不但在京剧名伶的思想中占据着主导地位，而且有着非凡的吸附能力。“修身、齐家、治国、平天下”能够容纳和改造一切相近或相反的宗教思想，并且把它们变成梨园人物喜闻乐见的形式。儒家思想影响为什么能如此强大？大约由于孔子创立的这一套文化思想，经过几千年的奴隶制与封建制社会，已无孔不入地渗透在中国各阶层人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式和情感世界之中。尤其值得重视和加以研究的是，它已积淀和转化成一种文化—心理结构。不知是否可以说—愈是社会底层，在从奴隶制至封建制转移的漫长途程中，人们世世代代的生活环境的差别并不大，因之心理结构也就愈加稳定。梅兰芳早年所处的清末民初时期，尽管有帝国主义列强的侵入，尽管有资本主义萌芽的产生，但在俗文化—梨园行领域内，影响毕竟有限，于是存在决定意识，于是儒家思想仍然“当家做主”，仍然可以对无论是中国历史所遗留的还是外国新近所强加进来的“异端思想”采取“拿来主义”。
　　此外，“非教之教”常常与京剧艺人所尊奉的“道”融合一体。“替祖师爷传道”，很容易成为“修身、齐家、治国、平天下”在梨园行中最切实际、并且随时可供身体力行的解释。梨园人物“平”什么“天下”？倘能如谭鑫培、梅兰芳那样被称作“伶界大王”，如王瑶卿那样被称作“通天教主”，不也就心遂意满、平生愿足了么？
　　与儒家思想的世界观地位成对应，禅宗对于京剧艺人只是或多或少起到一些心灵哲学的作用。说“或多或少”，是指大多数底层演员很难与禅宗结缘，而只有那些注意与知识分子结交的上层演员，才会对“禅”一方面形成渴求的心理，同时在行为上又形成颇为特殊的“不禅而禅”。
　　“不禅而禅”应当有两层含义：一是要有形成“禅”的可能，二是为什么又要采取“不禅”的外壳。
　　曾有学者认为，禅宗之所以能产生在中国，原因之一是中国传统重实践活动，不像古代印度只认为精神高贵，不屑于劳动操作，僧人必须由别人供养。中国禅宗强调自食其力，“担水砍柴”，“一日不作，一日不食”，要从事农业生产，过普通的劳动者生活。京剧演员的绝大多数，都是或多或少要参加一些社会生产和家庭劳动的。由于京剧舞台上不乏表现这些生产和劳动的场景，所以连经济条件优裕的名伶，从思想上也不会轻视它们，即使不需要经常担负这类重荷，却也时时研究如何使它们在舞台上能变得更美。另有一些立足点站得更高的学者认为，禅宗之所以只能在中国产生，是因为从思想根源上看，仍然是儒家传统精神的渗入。“天行健”、“生生之谓易”与禅的生意就可以有沟通之处。“群籁虽参差，适我莫非新”，王羲之的这句诗出在禅宗之前，然而却可以用来说禅。同样，儒家思想通过浅近的戏词和生动的情节而使京剧从业人员有所体悟，这就使梨园人物具备了接受禅宗的可能。