一个奇特的练习，首先是一个修辞学的练习在等着所有关注他生活的人，因为确实有必要和那些众所周知的逸事“打交道”，并对这类逸事的内容作出评价。每个人都会顺着那些早已发现的踪迹走下去，更多的工作是把后人所说的话衔接起来，组织起来，而不是亲自去核对事实的真相。现在所留下来的东西，也正是早已遗失的东西，但却以混杂的文字形式沉积下来，其中有他的作品、书信、官方文件等。因此要把那篇反复修改过的故事重新编写一遍，要是不能以奇特的方式去润色，去重写的话，那么重新编写的东西也不会有什么新意。各种版本的传记总会出现偏差，总会有许多微小的差别。同一个兰波（总是兰波！）的故事在此已成为另一个故事，成为一个任意发挥的故事。谈到兰波时，我并不认为应该告诉大家他会把我们引向何方，而且从未觉得有必要断定他会把我们带到什么地方去。我们尤其要避免碰上两个暗礁：一个是不能把传记写成像警方的调查报告，另一个是不能作过多的叙述，因为过多的叙述往往是在竭力挖掘个人的幻想。“我躲起来了，其实我并未躲藏。”人们在《地狱一季》里读到这样的句子。或许最好能让叙述者占据一个幽灵般的位置。通过他的笔，那个“人物”还是从一页页纸中诞生或再现出来，因此跟随这个人物比创造这个人物更重要。

一部传记其实就是时间的问题，现在时在此书中占主导地位，这并不是靠现实主义小说家使手腕来实现的，而是恰好同紧迫的状态相吻合，去陪伴一个爱散步的人。到目前为止，大部分传记作家都用描述过去动作、状态的时态来讲述兰波的故事，因此也就无法准确地再现他那最直接的活动，甚至将其推向论文集的层次。相反，最好要把他放在史实的风口浪尖上（不管他是处于绝境之中，还是身陷过渡时期），那时他正准备刺破“彩霞映红的天空，就像撕裂一堵墙那样”。

相反，我倒宁愿摒弃现实的另一个简单的效果，这个手法就是让与某一“生活”有关的所有人物都参与对话，这一手法有时会让那些资料翔实的书披上诱人的色彩，从而把传记写得像小说似的。在撰写本传记的过程中，我所遵循的另一个原则就是只引用原作者的简短片段（当然可以在作品集里读到原作者的完整诗文），尤其是只引用他的书信片段，但引用某些书信可能会影响整个传记的叙述进程，从而在短时间内强迫大家接受另一种格调的文字，比如我怎么能把那封著名的“通灵者”的信全文引到这部传记里呢？然而，这并不妨碍我大量地借鉴他的书信，以再现他生命的最后一段时光（1880—1891），也就是他在阿拉伯半岛或在非洲经商的那段时间。有人认为那段时间是无关紧要的，因此应该把这段时光遮掩起来，然而他竟然接触到深远的终点，接触到一连串行动及文字的终点，这些行动及文字构成他自己的命运，可谁又能感觉到这一点呢？亚丁和哈勒尔的时刻在一封封信中回响着，就像无可辩驳的话语一样，那一时刻使我们从痛苦的内心深处更加了解兰波，因为他已渐渐地丧失了生活的理智，是荒谬在支配着他的行动。从此，他知道自己不过是一个满腹经纶的空想者，因为他的设想注定是要失败的。

掩卷之时，一个结论性的东西也许会得到大家的认可。兰波在这里只是一连串生动的图像，尽管这些图像提出许多问题，是对一个人物形象的再塑，况且不能只是把这个形象塑造得可信，让人觉得这个形象不容置疑。一个人的“命运”再次被刻画出来。在回想起萨特所著的《波德莱尔传》时，难道我们不应想想兰波是否配得上这样的命运吗？总之，绘画的画布已经铺开，人们肯定会发现许多素材，发现一个人的出走和返回，这不足以解释兰波在诗歌方面的天赋，但至少表明那是一个让人羡慕的领域，是一个受人非难的领域。

其实并不存在两个兰波，这并非是那个默默无闻的兰波，而是一个向前迈进的人，他的变化令人迷惑不解，欲望及困惑的主题那含糊的特性一直在支配着这个变化。这个生命就是动荡的历程，虽然这动荡的历程使人困惑，而且好像希望他去经受这样曲折的经历似的。他的诗在字里行间显得极为平稳，却令人感到眩晕。殊途同归，因为不论是出走的方式，还是自由的努力，都是为了以彻底认识自己，像尽情地享受那样去感受。

今天，“双手揣在衣兜里”，每个人都再次踏上新的征程，心想自己一定能追上那个他以为远在天涯的人。