列侬回忆 第一部分

　　关于摇滚

　　扬：你认为摇滚乐的未来是什么？
　　约翰：不管是什么玩意儿，就是我们做出来的东西。我是说，如果我们要把摇滚乐搞成狗屎的精英主义，我们就会把它搞成狗屎摇滚精英主义。如果我们要的是货真价实的摇滚乐，那就看我们怎么去创造，不要再被革命形象还有长发迷惑了，我们总得超越那个层次，那也是我们剪掉头发的原因150。我们爽快地坦白一些吧，看看到底谁是谁、谁做了哪些事情。
　　看看谁是真的在做音乐、谁又在胡搞一堆狗屎东西。摇滚乐将会是我们做出来的这些东西，无论是什么。
　　扬：为什么你认为它对大家有这么重要的意义？
　　约翰：摇滚乐吗？因为它够原始，而且完全不用废话——最棒的玩意儿。而且它会“穿透”你。它就是节奏。在丛林里，他们就有这样的节奏，传遍全世界。它就是那么简单。你弄出这个节奏，所有的人都会跟着动起来。我在Malcolm X151、Eldridge Cleaver152还是谁的书上读到，他说黑人通过摇滚乐让中产阶级的白人回归到他们的身体，把他们的心灵和身体都投了进去，事情就像那样。它打通了一切。对我来说它就是打通了，在我15岁的时候，它是唯一能够穿透当时发生的所有事情、能够抓住我的东西。摇滚乐是真实的，其他所有的东西都是假的。而且关于摇滚乐的事，我指的是好的摇滚乐，不管好的定义是什么等等，哈哈，所有那堆狗屎东西，都是货真价实的。而且这种真实(realism)会穿透一切抓住你，真实的不只是你自己而已。你会从那里面辨认出某些纯真(true)的东西，就像所有真正的艺术一样，无论艺术的定义是什么，各位读者。这样可以吗？就是这么回事。如果它是真实的，它通常也很简单；如果它很简单，它就是真实的。说起来就是这样。
　　洋子：嗯。
　　约翰：摇滚乐也抓住了你(对洋子说)，不是吗？
　　洋子：是……
　　约翰：终于。
　　洋子：古典音乐基本上是4/4拍，后来也走向4/3拍的华尔兹，更多节奏之类的。但它走的离心跳越来越远，心跳是4/4拍，而它呢——(比手势示范)你知道吗？然后它们开始“1-2-3”，像那样，然后……
　　约翰：越来越变态。
　　洋子：……节奏的装饰性愈来愈强，而且你知道像勋伯格(Schoenberg)153、韦伯恩(Webern)154，他们的节奏都像是——(比手势示范)你知道，像那样的东西。非常复杂而且很有趣，而我们的心智就像那样，但它们失去了心跳的声音。我一开始去看Beatles录音的时候，心里想：“喔，是这样的啊。”所以我问约翰：“嗯，你们为什么总是用那种节奏呢？都是一样的节奏，为什么你们不用更复杂一点的东西？”
　　约翰：当时我正在做Bulldog155。
　　洋子：然后他说了：“喔，她说我们一直在用同样的节奏。”
　　约翰：非常尴尬。
　　洋子：然后我突然间了解到，那就是……
　　扬：是你觉得尴尬，还是洋子？
　　约翰：是我，因为如果有人在我面前说些有深度的话，我会说 ：“噢，或许吧……”
　　洋子：他是个很害羞的家伙……
　　约翰：我是很害羞，如果有人攻击我，我会退缩。
　　洋子：嗯。
　　约翰：一直到我有了那个……
　　洋子：我同样有这种知识分子的臭架子(snobbery)……
　　约翰：她是个知识分子，最优秀的知识分子。你看，当我在骂“那些去他妈的知识分子”时，我确实知道自己在说什么。他们用脑袋里那种数学公式般的思考模式去感受事物，他们会说：“这个是那个的结果，而它也造成了这个。”因为这种运算方式在他们小时候就养成了。
　　洋子：要解释这些，最好的例证就是，我如果没看到乐谱就不会弹钢琴。
　　约翰：神经错乱！
　　洋子：我必须先看到才行——所以就是那样。
　　约翰：那就是精英主义(intellectualism)。
　　洋子：(笑)
　　约翰：那就叫音乐修养(musicianship)，一整个流派的音乐狗屎——除非能读懂那张纸，不然你别想做音乐，而那张纸跟音乐根本不相干。
　　扬：现在你30岁，感受到的摇滚乐，跟你15岁的时候还是一样吗？
　　约翰：这个嘛，它永远不会再那么新鲜了，对我而言，它不可能再有像以前一样的冲击效果，不过Tutti Frutti跟Long Tall Sally（63）还是相当前卫。几天前我在格林威治村遇到洋子在前卫圈的老朋友，他正在谈论“单一音符”(one note)，还说“迪伦难道不是只唱一个音吗？”——好像他才刚发现这件事似的。我觉得那应该就是你的极限了。我可以用知识分子的方式跟你好好地玩游戏，来(提出)证明为什么某些音乐一直都很重要，不管过去或未来。就像蓝调相对于爵士乐——与白人中产阶级有教养的爵士乐相比，蓝调比较好。
　　扬：因为它比较简单吗？
　　约翰：因为它是“真实”的。它既不被扭曲，也不是被凭空想像出来的——它不是一种概念。它就像把椅子——但这把椅子并不是被设计出来的，不是被设计成一把更好的椅子、一把更大的椅子或者设计成钉上皮革的椅子。它就是第一把椅子，它是拿来坐的，不是摆着好看，或者拿来欣赏的。你就“坐在”那个音乐上。

　　扬：你认为痛苦的概念是什么？
　　约翰：我不明白你的意思。
　　扬：God这首歌的开头，你唱“上帝是一个概念 / 我们用来衡量自己的痛苦”(God is a concept by which we measure our pain )17。
　　约翰：我们的痛苦，就是我们一直以来经受的这些。人是从痛苦中出生的，而痛苦也是我们大多数时候的状态。我认为痛苦越是巨大，我们需要的神就越多。
　　扬：“上帝作为衡量痛苦的概念”这句话背后，其实有一整套深奥的哲学论述。
　　约翰：喔，我从来没听过那些东西。这只是我个人的理解，我不知道有谁写过那些东西，或者谁说过什么，这只是我自己的理解，真不可思议。
　　洋子：你只是在感受它而已。
　　约翰：没错，我感受到了。你看，当我感受它的时候，简直就像被钉在十字架上。所以现在我知道他们讲的是什么意思了。
　　扬：乔治·马丁跟Phil Spector的制作风格，有什么不同（9）？
　　约翰：嗯，乔治·马丁——我不知道。你可以看得出来，我们有些唱片，像同名双专辑，乔治·马丁并没有担纲制作。我不知道标准在哪，但是他的确没有，我不记得了。假如是早期，我还能想起乔治·马丁做了些什么。
　　扬：他做了什么？
　　约翰：他担任“转译”的工作。如果保罗想用小提琴的声音，他会帮忙“转译”成他(保罗)要的形式。像In My Life18，有一段伊丽莎白时代风格的钢琴独奏，他就会做那类事情。我会跟他说：“弹段巴赫之类的东西吧，你可以来个十二小节吗？”他还帮我们发展出一套语言，让我们可以跟其他乐手沟通。因为我非常害羞，还有许多许多其他的原因，我很少跟专业乐手来往。我不喜欢去跟坐在那里的二十来个家伙解释他们应该做什么，反正他们总是很烂。所以除了最开始的那段时间，我大概都跟那类事情没啥关系，我什么都自己来。
　　扬：那你现在为什么用Phil取代乔治·马丁？
　　约翰：这个嘛，我不是找人来替代乔治·马丁，我不会利用任何人。这跟乔治·马丁个人无关，他只是不适合而已——他比较接近保罗的风格，而不是我的。
　　扬：Phil是否带进来什么特别的东西？
　　约翰：Phil——有，有。你到处都听得到Spector，不是哪个特别的地方，你就是听得出他。我相信Phil是个伟大的艺术家，但就像许多伟大的艺术家一样，他非常神经质。不过我们一起做了不少曲子，我跟洋子一起弄，录音的时候，她会在控制室里鼓励我，但我们依旧陷入困境。然后Phil搬进来住，在我们越陷越深的时候，他让整件事情获得新生。我们完成了一些东西，对录音的恐惧也磨掉了一些。
　　扬：你对专辑整体的评价如何？
　　约翰：我想这是我做过最棒的事，我认为它很写实，对我来说也是真诚的，这些年来的In My Life、I’m a Loser 19、Help! 20、Strawberry Fields 21一直是如此，它们都是很个人的唱片。我一直以来都是写关于自己的事，我不喜欢写第三人称的歌，写那些住在水泥公寓里的人的生活，我喜欢第一人称的音乐。不过因为焦虑，还有很多原因，以前我偶尔才会特别写些关于自己的事，但现在我所写的完完全全是我自己，这就是我喜欢它的原因。这就是我，不是别人。所以我喜欢它。
　　扬：有一份诚实在里面……
　　约翰：它很真，你知道的。它说的是“我”，而我也确实不知道任何其他的东西了。以前我诚实写下的歌曲只有Help!和Straw-berry Fields。我还能再举出几首，只是没办法马上想起来，这些都是我自认为最好的歌。它们真的都是我依照个人经验写成的，而不是把自己投射到某种情境，然后写出一个漂亮的故事，我一直都觉得那样很假。但我偶尔还是必须想像情境才写得出来，因为以前我非得写出那么多歌不可，或者因为我已经焦虑到根本没办法思考自己的事。
　　扬：在这张专辑里，其实完全没有想像的成分……
　　约翰：对，因为我脑袋里完全没有那样的东西，完全没有幻想。
　　扬：也没有“报纸计程车”(newspaper taxi)22……
　　约翰：对。那时候我是有意识地在写诗，那都是刻意的诗。但现在这张专辑里的东西，比我过去写的任何东西都要更好，因为它并不是那种刻意为之的作品，我写这些歌遇到的障碍，是有史以来最少的。
　　扬：完全不用废话。
　　约翰：对，完全不用废话。
　　扬：音乐非常简单，非常节约……
　　约翰：没错，我一直都喜欢简单的摇滚乐。现在英国就有一首很棒的歌叫I Hear You Knocking（10），几个月前的。Spirit in the Sky（11）我也很喜欢。我一直都很喜欢简单的摇滚乐，没别的。我曾经嗑过药，走过迷幻的路子，就跟这整代人一样。但说真的，我很喜欢老摇滚。老摇滚最能表达我自己，我有很多的点子，想在Mother这首歌里做这个做那个，但是光用钢琴就已经把一切都搞定了，剩下的可以用你的心去体会出来。我想(这张唱片)衬乐的复杂程度，就跟你听过的任何唱片一样，如果你耳朵够尖，就会听出来。任何乐手都会告诉你，只要在钢琴上弹一个音，都会有很多的泛音在里面，所以就朝这样的方向去做了。去他的，这张唱片根本不需要其他的东西。
　　扬：你是怎么把God里面的一连串“祷文”(1itany)组合起来的？
　　约翰：什么祷文？
　　扬：就是“我不相信魔法(I don’t believe in magic)”那段，是怎么开始的23？
　　约翰：这个嘛，就像很多歌词一样，它们就这么从我口中冒出来，就是那样开始的。God几乎是用三首歌组合而成的，我有这么一个想法：“上帝是一个概念，我们用来测量自己的痛苦”，有了这样一个句子之后，你就会坐下来把脑中浮现的第一个旋律唱出来。这首歌的旋律很简单(唱)：“God is the concept……蹦蹦蹦蹦”，因为我喜欢那种音乐。然后我就这样进行下去了(唱)：“I don’t believe in magic……”它就一直在我脑中盘旋，还有《易经》(I Ching)和《圣经》(Bible)，前面三四个词是这样跑出来的，随口就唱出来了。
　　扬：你什么时候想到要一路写到“我不相信Beatles(I don’t believe in Beatles)”这一句？
　　约翰：不知道什么时候开始，我才理解到我把所有我不相信的东西都写进去了，我其实还可以继续写下去的，就像列一份寄圣诞卡的名单……我该在哪里结束？丘吉尔吗？还漏掉了谁？就像那样，于是我觉得该停下来了……我本来想留下一段空白，然后说，你就填上那些自己不相信的名字吧，随便都写得出来。不过Beatles放在最后，是因为我不再相信神话(myth)，而Beatles就是一桩神话，我不相信这套，美梦已经结束了。我不单指Beatles已经结束了，我说的是整个时代的事。美梦结束了，而我个人必须回归到所谓的“现实”。
　　扬：God后来成为电台最常播放的歌曲，这件事你是什么时候才知道的？
　　约翰：呃，我不知道这件事。他们一开始挑的是Look at Me，因为它很容易入耳，他们或许以为这是Beatles的东西吧。所以我不清楚，如果那是大家要的，那就这样吧。整张唱片最有想法、最有感觉的歌，或许是God和Working Class Hero。
　　扬：在God里面，提到迪伦时，为什么你宁可用Zimmerman，而不是用迪伦24？
　　约翰：因为迪伦是狗屎，Zimmerman才是他真正的姓。我不相信迪伦……同样的道理，我也不相信汤姆·琼斯(Tom Jones)。Zimmerman是他的姓，我的名字不叫约翰·披头(John Beatle)，我叫约翰·列侬，就是那样。