某些科幻小说更是利用倒叙手法，全景式地构造未来的人类史，特色十分鲜明。比如，田中芳树在《银河英雄传说》中，从未来倒叙，构造了人类未来八百年的历史，郑军在《时代之舱》中，构造了人类未来一千年的历史。这一手法的极至，当属英国作家斯特普尔顿的《最后和最初的人》。在这部经典里，作家整整虚构了人类十亿年的历史
对话描写
更新时间：2008-9-9 21:30:48 字数:1124
科幻小说里，人物之间会发生在现实生活中不可能出现的对话。有的时候是对话的内容超乎现实。更有的地方，对话的形式也并非你问我答。这也是超现实描写的一部分。
在长篇科幻小说《生命之网》中，警方审讯一名被“网魔”阿辉催眠的病人。这位病人已经将自己与数字生命阿辉认同为一体。
“体积较大的多媒体文件名为于薇，在非数字世界里与鲁渭中有线性包含关系，从业于金融服务业。但多年来工作单调，有欲求不满的体现。这是中年妇女常见的问题。比如您吧，在您这个年纪，很容易怀疑自己的从业选择，婚姻也会出现……”隔壁室内，苏亚军正通过闭路电视观看审讯记录。头微微地摇着。
“请回答我的问题！”杨真不进入鲁渭中的语言套路。
“体积较小的多媒体文件叫鲁宣，是鲁渭中的子文件，生成时间八年，学习成绩较差，原因是患有轻微的感觉运动失调症，十二岁左右会自愈。”（郑军《网魔》，又名《生命之网》，上海少儿出版社出版。）
上面这一段，毕竟还是人与人之间的对话，仅仅是内容上超现实。而人与非人角色的对话，描写起来更为困难。下面这段“对话”引自黄易创作的《凌渡宇》系列之一《浮沉之主》。主人公凌渡宇和生活在大洋深处的超级智慧生命进行对话。双方无法使用任何语言，只能进行心的感应：在绝对的黑暗里，不断往下沉去。
凌渡宇内外所有世界全在抖颤摇摆着。
像所有的东西都掉转了。
他忍不住狂叫：“你要干什么？”“轰！”天地裂开。
他看到，一道闪电破空劈下。
奇异的景象，一幅接一幅在脑内升起，声色俱备。
它在和他接触着。
可是凌渡宇并不明白自己看到的美丽景象，蕴含着什么深意？他一点也不明白它在“说”什么。凌渡宇心中狂叫：“我不明白！”黄易《浮沉之主》华艺出版社出版，107页在黄易的《凌渡宇系列》中，涉及人与非人的对话，经常使用这种类似意识流的手法。这反而更加真实。因为人与非人打交道，而却用人类的语言，毕竟不令人信服。
在《生命的出现》（奥尔迪斯著，科幻之路五卷612页）中，一对名叫“戈帕尔”和“梅勒”的夫妻在争吵，构成了这个短篇的重要情节。争吵的内容看上去，完全象是日常生活中两口子在绊嘴。但争吵的对象却不是活人，而是这两个人死后，分别被贮存到芯片中的意识。那些对话也根本不是真正的对话，只是按程序回放的死者生前的意识。于是便形成了“鸡同鸭讲”的有趣场面。令旁观者“我”莫名其妙。这也是超现实对话的有趣例子。
心理描写
更新时间：2008-9-9 21:31:09 字数:2527
超现实心理描写的对象是人类，而不是非人角色。是指人在面对超现实现象时的心理反应。它又可以分为两种，首先是普通人在面对超现实场面时的感受。所谓超现实场面，是指点并不存在的场面，或者虽然存在，但人类到目前为止，无法亲历的场面。
比如，人类到目前为止从来没有登上过火星，所以，在科幻小说中描写人类面对火星表面景色，便属于超现实心理描写：“凡是登上火星的人，都有种特别的感觉：自己似乎并不是在一颗外星球上，而只是在撒哈拉沙漠的什么地方，橙红的天空和地表会马上消失在自己脚下，白云绿洲顷刻间就会出现在视野之中。
……
站在温室之中，我忽然觉得周围空旷极了，仿佛置身于地球的原野中：天穹辽远，夜色幽暗，灯火在目光所极处飘动，西面青草与泥*香，蟋蟀和火虫共舞。我到达火星已经七天。但仅仅是第七天我就开始思念起地球来了。
凌晨：《燃烧的星星》，《科幻大王》99、12从艺术角度看，超现实心理描写不仅要写得真，更要写得美。下面这段描写摘自刘慈欣的《带上她的眼睛》。主人公思念一个乘坐地航机失事，被永远困于地心的女科学工作者。这段描写的最后一句，堪称科学与艺术、真与美相结合的典范。它把地球物理学知识和主人公的深深思恋融化到了最后一个句子里：在以后的岁月中，我到过很多地方，每到一处，我都喜欢躺在那里的大地上。我曾经躺在海南岛的海滩上、阿拉斯加的冰雪上、俄罗斯的白桦林中、撒哈拉烫人的沙漠上……
每到那个时刻，地球在我脑海中就变得透明了，在我下面六千多公里深处，在这巨大的水晶球中心，我看到了停汨在那里的“落日六号”地航飞船，感受到了从几千公里深的地球中心传出的她的心跳。我想象着金色的阳光和银色的月光透射到这个星球的中心，我听到了那里传出的她吟唱的<<月光>>，还听到她那轻柔的话音：“……多美啊，这又是另一种音乐了……”有一个想法安慰着我：不管走到天涯海角，我离她都不会再远了。刘慈欣《带上她的眼睛》，《科幻世界》99、10期还有一种超现实心理描写，是对变异人类，或者改造人的心理活动的描写。比如，在科幻经典《献给阿杰尔农的花》中，主人公通过手术，由弱智而超常，再复归于弱智。整篇小说就以自述报告的形式，描写了主人公的心理活动。王晋康在《失去它的日子》里，则用类似的手法，描写了正常人衰退到弱智，再恢复正常的过程。整个过程里到处都有超现实心理描写。
在斯蒂芬。金的《死亡区域》里，主人公约翰尼经过几次重创，激活了大脑中沉睡的死亡区域，产生了预言能力。下面是一段关于他这种心理活动的描写。
约翰尼从没感觉到这么强烈过，从没有。一切都同时向他涌来，就像可怕的火车全速穿过一条窄窄的隧道，车头上是一盏刺眼的前灯，这前灯知道一切，它的光刺穿了约翰尼。史密斯，就像一根针刺穿一个臭虫一样。他无处可逃，火车从他身上辗过，把他压得像一张纸一样平。
他想尖叫，但叫不出来。
有一个形象他无法摆脱，当蓝色滤光镜出现时。
那就是格莱克。斯蒂尔森在宣誓就职。就职仪式由一个老人主持，老人的眼睛谦卑，胆怯，是一双田鼠的眼睛，这田鼠被一个伤痕累累的——老虎一一一肮脏的公猫抓住了。斯蒂尔森的一只手按在《圣经》上，一只手举起来。这是未来年代的事，因为斯蒂尔森的头发大部分都掉了。老人在说话，斯蒂尔森跟着他说。斯蒂尔森在说。
蓝色滤光镜更深了，一点一点地盖住了东西，仁慈的蓝色滤光镜，斯蒂尔森的脸在蓝色后面……还有黄色……像老虎斑纹一样的黄色。
他会做的，“所以上帝请帮助他。”他的脸庄严。平静，但他的胸中充满欢乐。因为有着一双胆怯的田鼠眼睛的人是美国最高法院院长。斯蒂芬。金《死亡区域》可以看出，作者使用了支离破碎的方式描写特异体验，而没有象描写普通心理活动那样，使用逻辑性的语言。其原因正在于这些心理是“普通人”难以把握和描述的。
改造人中最常见的是人机合体，即一个人的肢体被机械物代替，仅留人的大脑进行支配。而这个大脑，是改造人与人类之间最后的纽带。张系国的《超人列传》是这个题材的代表作。下面这段描写，是小说中主人公斐人杰刚刚接受了移植手术后的心理感受：起初，一切都是黑暗。有罡风自四面八方吹来，呼啸着绕他旋转。他赤条条地和罡风搏斗，不知过了多少时候，终于精疲力竭，被风尾扫进无边的虚空里。风止了，呼啸声也远去他不再挣扎，便静静地憩息在虚空之中。然而无色无空无形无状的所在，也有无限的寂寞。他因此而惧怕了，却又失去争斗的对象，唯有畏缩地蜷伏着。
然后开始有了光。他狂喜非常，奋力向光亮处前进。光照到黑暗里，黑暗却不接受光，反逐渐退缩到一角。有光明，有黑暗，世界便有了形状，他又听到有人呼喊他的名字。
张系国《超人列传》在波佩斯库的《接近亚当》中，智慧接近于人的野人是故事里的重要角色。下面这段心理描写是关于野人的，也属于超现实心理描写。其中，野人眼里的“块茎”，其实是一架飞机。
“200码之外，这位猎手的视力就会发生变化：景物仍然是清晰的，却没有了远近差别，似乎在那个无形界限之外的景物就无须他去了解了。
不过今天，猎手不得不聚目凝神，向迷蒙的远方眺望，因为那边躺着一个与这些不速之客有关的怪东西。前一天他曾经看见过其中的两个，距离很近，一个皮肤白得出奇，另一个黑得像火烤过的树干。
又有一个不速之客走近了那个大大的、像好吃的块茎一样的东西。块茎像包着一层露水一样闪闪发亮。这么毒的太阳竟也没把露水晒干。“波佩斯库《接近亚当》江苏译文出版社出版。
象非人角色一样，科幻作家们进行超现实心理描写，有的目的在于探索科技问题，如特异功能，等等。但更多的则是在进行一种类似社会学的笔下实验：实验人类面对重大科学发现，或者技术发明时的心理活动。而就科幻小说的艺术价值而言，比单纯地描写新发明、新发现更重要的方面，正在于人类对它们的反应。
语言交融
更新时间：2008-9-9 21:31:31 字数:3852
我们可以把一篇文学作品比作一个人：主题是他的灵魂。人物和情节是它的躯体、血肉语言就是它的外表。对于科幻小说而言，它确实有着一副独特的外貌。
《宇宙塌缩——奥伯斯佯谬》、《基因导弹》、《赫尔墨斯定律》、《虚拟人》、《全息传真机》、《表情控制器》、《安德洛默达品系》……这是一些学术论文，或者产品说明书的标题吗？不，这是一些科幻小说的篇名！篇名是一篇文学作品的脸面。对于一位从不阅读科幻小说的人来说，这样一些“面孔”肯定是难以辩认的。这就涉及到科幻文学中很重要的问题——科学语言和艺术语言的结合。
要分析科幻小说中的语言特色，首先要了解一下语体的知识。“语体，是指人们在进行各种特定的交际任务过程中所逐渐形成的不同的语言风格类型，它是语言发展到一定阶段的产物，而且是随社会交际领域的不断发展面逐渐发展变化的。”（《实用汉语修辞》449页）。
语体首先分为口语口体和书面语体。在书面语体中，又分为政论语体、事务语体、科技语体和文艺语体四种。与科幻小说创作最为相关的，是科技语体与文艺语体这两种。它们在四种语体里恰恰分处两极：科技语体是与口语距离最远，最精确的语体；文艺语体则是与口语距离最近，最生动的语体。
科技语体最能体现思维的抽象性，具有典型的符号化特点。科技文章中不仅有本民族文字，而且夹带着大量符号、数字、图表，等等。文艺语体则最能体现思维的形象性，优秀的文艺语体实例，往往是那些选择了大量感性材料，充分调动读者感觉记忆的篇章。
为精确起见，使用科技语体必须严格符合书面语言的规范，以求同原则，撰写标准的、规范的文字。从生动着眼，使用文艺语体则经常要在特定的语言环境下，打破现有的语言规范，用求异方式，构造个性色彩的表达效果。编制计算机语言程序的朋友都有体会：用这些程序校对论文最容易，校对新闻报导次之，校对文学作品几乎不可能。因为文学作品恰恰最大程度地突破了语言规范。
许多文学理论家都探讨了两种语言的区别：新批评派的始祖之一瑞恰兹认为，科学语言与诗的语言的区分就在于，科学语言是“指称性”的，而诗的语言是“情感性”的，前者的目的是指引读者认识客观事物，后者的目的却在于引起读者的一种情感式态度。……燕卜荪认为，科学语言语义单纯，而文学语言语义复杂。布鲁克斯认为，科学语言证明境单一，而文学语言综合综合冲突经验等等。《文学理论要略》童庆炳主编，`48页。人民文学出版社问题在于，传统文学理论家看到的作品，恰恰是不包含，或者极少包含科学语言的“纯文学”作品。而这样一对完全相异的语体，却经常要在科幻小说中碰面，并且必须融合在一起。科幻小说里要出现大量的科学技术知识，其中许多涉及小说的核心内容，推动着情节主线的演进。而且，它们中有许多更是在大众的常识之外，属于各专业领域。如果不解释清楚，不要说绝大多数不熟悉这些知识的读者无法理解作品，就是其他科幻作家也会不知所云。
如果一部科幻作品是以科学家为主要人物，以科研机构为主要背景的话，这种任务就更为复杂。这样的作品不仅充满了科技知识方面的术语，也要包含大量科研机构、科研程序、科研工具的名词。
当然，除了科幻小说外，在科普文章写作中，作者也必须将这两种语体融合使用，以便解决了一个生动性与准确性的结合问题，好的科普文章可以在不引起误解的情况下，生动地把枯燥的专业知识传达给读者。可以说，学习优秀科普文章在这方面的经验，是科幻小说作者的重要借鉴。但科普文章不包括情节和人物两个小说的基本因素。如何在特定的情节与人物的限定下，在叙事的前提下融合两种语体，这是科幻小说作者的特殊课题。
首先是情节因素。如果使用旁白来介绍科技知识，那么无论长短，在介绍这些知识的过程中，情节发展上都是“零时间”，等于中断打断了故事的进展。在顾均正的科幻小说中，经常可以看到因为介绍知识背景，引起情节停滞的现象。因而，作者必须掌握好知识介绍和情节发展速度之间的关系。在紧张激烈的情节片断里，尽可能不插入介绍性旁白；或者使用尽可能简短的文字。而把必须很长的介绍性文字放在节奏缓舒的地方，甚至可以人为地用这些文字来平衡情节发展。
其次是人物因素。专业知识经常在科幻小说的人物对话中出现。这些对话可以分为三类：一种是专家和专家之间的对话。在这种情况下，对话者常常用简称、行话来代替给外行人看的标准概念。专业辞典、百科全书，论文和专著中的词汇当然是标准的。但业内人士往往还有一套行话，俗称。而并不使用这些精确术语。或者，出现大量的省略，双方不需要作过多的解释。在不少科幻作品中，两个科学家之间进行交谈，仿佛教师对学生在讲课。这样虽然能让读者看得明白，但无疑破坏着作品的真实性。
还有一种对话出现在内行和外行之间，这也是科幻作者们最爱使用的对话方式。因为科普式、解释式的语言最容易在这种地方使用。很多时候，科幻作者刻意安排一个外行，让解释者和倾听者之间保持知识差距。
这个时候，还要注意符合，并能体现人物性格。不能千篇一律地象教师授课那样去讲，因为不是所有人物都爱滔滔不绝，或者在任何场合下都愿意侃侃而谈。
在王晋康的科幻佳作《类人》中，有这么一段情节：中国科学院智力研究所的司马林达突然自杀。两名警察来到该院专家公姬司晨家，了解司马林达最近的表现。公姬司晨知道这两名警察的专业知识有限，尽可能地打比方，来证明司马林达是因为悟透宇宙规律而自杀。但在解释时，又免不了保持着知识精英的高傲。警察小丁无法理解他的讲述，以为他在暗示司马林达的自杀是因为失恋。公姬司晨听罢，突然下了逐客令，认为两名警察的知识水平不适合办这种“高智商”的案子。
从那以后，这两名专案警察又走访了许多和司马林达有关的人，其中既有歌星乔乔和养蜂人等非知识阶层的人士，又有一些专业知识分子。作者通过这些不同人士的口，剥丝抽茧般揭示出司马林达的死国。而这些交谈都符合人物的知识水平。这些不同的语言习惯，是作者创作实力的体现。初学者往往“众口一词”：所有人物都用同样的口吻交谈。
在《黑钻石》中，王晋康更是用一个文科出身的女士作为叙述者，讲述她的丈夫，一个天才物理学家的故事。两个人生活了几十年，但仍然无法走入对方的内心世界。这位妻子尽可能想去描述丈夫的所思所想，但仍如隔靴搔痒。这篇小说为了表现这种隔膜，必须高度处理好文艺语言和科学语言的交融问题。该篇可以视为科幻作家处理这个问题的佳作。
另外，谈话的场景也要有所选择。大部分这样的谈话被安排在一个安全、平静的场合，允许人物之间进行长谈。如果危机当头，或者是其它必须马上采取行动的时候，人们不可能详详细细的讨论科学问题。这样，在危险关头三言五语交代出一个科学知识，更是作者的功力所在。他对于那个知识点，必须有一针见血的表现力。
当然，通过人物对话来谈论科学知识，也有第三种情况，即两个外行在议论一个科学问题。这样的情节，往往用来渲染科技问题的社会影响上。比如在《类人》中，两名专案警察和歌星、养蜂人之间的对话。
除了背景介绍和对话两种方法，科幻小说中还大量使用注释法来介绍有关知识。甚至有的编辑要求作者在全书结束后单独写一个注释，统一对所涉及的科学问题进行解释。这样，作品的结构和语言风格可以最大程度地统一。但读者必须经常翻看后面的注释，破坏连续的欣赏过程。
上面这些方法都或多或少地解决了如何将科学知识融进作品的问题，但都有一定的缺陷。科幻作者们往往结合使用各类方法，并不存在一个最佳的方法。
不过，科学语言和艺术语言的结合，不仅仅是个需要解决的麻烦，更是一种创造和发展。真与美的结合，这个科幻文学的美学理念，最直接地体现在这类文字上。这对科幻作者是一个极高的要求。因为他不能只是泛泛地懂得相关的科学知识，他必须对这些知识深有了解，以至于能从中提练美感，产生灵性，他必须能用艺术的审美眼光来感受这些知识。
科幻小说中描写科学知识方面的语言实践，对纯文学创作也有很大启示。随着对文学作品知识含量的要求逐渐提高，越来越多的现实主义小说将大量专业知识渗入其中。如何作到用艺术语言来描绘知识内容，也是纯文学创作中越来越受重视的问题。最近，文学界经常呼吁“学者型作家”，那么，具体到一篇小说里，我们希望看到的是“学者作家”，而不是“学者+作家”，或者更只是看到“优秀学者+劣等作家”、“优秀作家+劣等学者”。这些都直接表现在作者熟练驾驭两种语体的能力上。
在理解科幻小说中科学语言和艺术语言的关系问题上，最根本的原则是：前者要为后者服务。这是科幻小说和科普作品根本的不同。在科普作品中，说明其中的科学知识是最根本的目的，作者为此使用大量的艺术语言，是帮助读者接受这些知识。而在科幻小说里，作者使用科学语言进行大量的说明、解释、推理、分析，是为了帮助读者理解小说的背景、逻辑线索，是为了审美作铺垫的。
比如，在《超新星纪元》的开篇，作者刘慈欣用大量语言解释了“超新星”是怎么一回事。作者这样写的目的，正是为了给后面描写超新星爆发的射线降临地球时，那许多壮观惨烈的场面作铺垫。毕竟大部分读者不具有关于“超新星”的知识。
科幻电影
更新时间：2008-9-9 21:32:16 字数:10380
1977年，卢卡斯执导的《星球大战》与观众见面。这部影片不仅挽救了每况俞下的科幻电影市场，而且开创了科幻电影的新时代——高科技时代。在此之前，科幻电影的整体技术水准与其它片种不相上下，而从此以后，科幻电影成了最新特技技术的实验场，领导着电影特技的发展方向。
在此之前，科幻片虽然在电影界“源远流长”，但并非特别受重视。它的市场表现平平，电影理论界更是从不认识科幻片能够带来什么艺术创成就。而到了这个时代，科幻片排众而出，成为最卖座影片的首选。直到最近几年，才被被魔幻片、古装战争片之类分一杯羹。
这段时间，可谓科幻电影发展的黄金时代。而正是这种巨大影响，迫使电影理论界不得不重视科幻片。虽然这种重视走向了另一个极端：只重视科幻巨片，无视小成本科幻片。
本章第一节：高科技时代驾临科幻电影介绍了七、八十年代的高科技大片。这个时期，科幻片特技主要还是传统的蓝幕摄影、化妆、模型制作等等。彻底改变电影制作技术的电脑动画才开始萌芽。到了电脑特技时代的科幻巨片里，才形成蔚然大观。
第一节：高科技时代驾临科幻电影
科幻电影高科技时代来临的标志，要上溯到1968年。这一年，米高梅公司和库布里克的私人电影公司合作拍摄的太空巨片《2001年太空漫游》历经六年，终于推出。该片把科幻电影的特技水平大大推高了一步。
如果你在今天准备看这部电影，你要选择头脑清醒、吃饱睡足的时刻，并且要正襟危坐，带着观摩科幻电影经典的态度去观看。否则，它便会令你昏昏欲睡。影片的情节拖遢到极点。直到二十六分钟才出现第一个人物。全部两小时二十分钟电影所讲述的故事，如果按现在的电影节奏来剪辑，不超过半小时就能讲完。而全片的三部分——发现黑色立方体、电脑反叛、大卫进入超时空——彼此之间也没有什么必要的联系。
不过，并不是电影本身的问题。《2001年太空漫游》本来是为当时新兴的球幕电影院拍摄的电影。影片用大段时间表现太空飞行的一招一式：失重、反重力火箭、气压调节、航天器怎样用离心力代替重力，等等。尤其是展示太空背景的宏伟与浩大。一个太空场面往往要耗上几分钟时间。这都是为了在球幕上形成最佳效果而特别设计。正象今天在大陆一些旅游场所放映的球幕电影一样，当年的观众并不是要看故事，完全是为了要看特技。
在电影技术史上，球幕电影和全息立体电影一样，是类似“协和”号超音速客机的技术：技术本身水准极高，但消费者不认同，最终只能退出舞台。所以，今天我们几乎无法再坐在球幕电影院里，从该片中全方位地领略太空的宏伟。而在普通银幕甚至电视屏幕上看这部影片，效果大为削弱。
另外，这部电影由克拉克的短篇《岗哨》改编而成。作为编剧之一的克拉克被允许在影片里保持自己的思想。所以，它的叙述风格更象是克拉克的，而不是库布里克的。克拉克有着浓厚的宗教情结，《岗哨》中带来“天启”的黑色立方体更是上帝的变形。所以，每次黑色立方体出现时，都被放在与日月同辉，并且远远大于后者的位置。最后，飞船与众星的连线交叉，形成一个完整的十字架形状。而每次它快要出现时，背景里就会响起教堂圣歌般的音乐。这都给影片染上一层浓浓的宗教色彩。
在该片结尾部分，长达十分钟的超越时空的画面。库布里克完全是以美学追求，而不是天文、物理学提供的知识为基础设计画面。甚至有人说，那个绚丽的镜头是以吸毒后的体验为基础设计的。不管怎么说，它在科幻片独立美学的形成史上留下重要一笔。
在实际创作中，通常存在两种类型的影片，情节类和情态类。前者的内容很充实，主要把内容展现给观众，让观众自己思考的余地相对要小；而后者的内容较空泛，很多叙事信息都省略了，观众思考的余地相对要多。《电影美学——观念与思维的超越》138页。中国电影出版社出版。然而，由于科幻片题材本身的特点，一部新片和观众建立共同语境的过程较难，必须花费篇幅把前因后果交待清楚，所以，科幻中的情节片远远多于情态片。而《2001太空漫游》是极少数科幻“情态片”之一。甚至可能是它最出色的代表。
不过，由于这部电影里的特技和美学思想过于超前，并没有带起一个革命性的风潮。
早期科幻片中，《007系列》也算得上高科技科幻片的先导。它的第一集《诺博士》便是科幻题材。从那以后，这个系列中现实题材和科幻题材交相辉映。到目前为止的二十集里，第1集《诺博士》、第3集《金手指》、第5集《雷霆谷》、第7集《金刚钻》、第9集《金枪人》、第10集《海底城》、第11集《太空城》、第14集《雷霆杀机》、第17集《黄金眼》、第20集：《择日再死》属于科幻片。第2集《来自俄罗斯的爱情》、第四集《霹雳弹》、第6集《女王密使》、第8集《生死关头》、第12集《最高机密》、第13集《八爪女》、第15集《黎明生机》、第16集《杀人执照》、第18集《明日帝国》、第19集《纵横天下》属于现实题材惊险片。恰好各占一半。
说这些《007》剧集是科幻片，不仅因为在这十集里出现了超越现实的技术成果，还因为邦德虽然是间谍，但他与之作战的，不是冷战对手的情报人员，而是科学怪人。这些人总想与人类作对，要么移民太空，要么迁居大海。这就与传统科幻故事的主题更为接近了。
由于《007系列》很早就开始走豪华大片路线，特技水平都达到同时代前列。所以，观看其中的十部科幻电影，几乎也就是观看科幻电影特技水平的发展史。在1967年的《雷霆谷》里，我们还可以看到虚假的飞船模型。而到了1979年的《太空城》中，太空城的内外设计都已经成熟。1971年《天上的钻石》里，太空武器发射的光波明显是绘上去的。到了最新一部《择日再死》中，我们便可以看到惊心动魄的太空光束轰炸了。
人们观看《007系列》，注意力似乎都集中在五花八门的高科技道具上。其实，该片另有一个重要创举，就是把世界上一些著名的科技设施作为背景。如世界上最高的水坝，最大的天文望远镜等等。这是科幻片独特美学的一部分：技术美。这一点笔者在后面还在专门提及。
真正启动科幻电影高科技时代的，要属卢卡斯的《星球大战》。《星球大战》的情节十分简单：帝国颠覆了共和国，起义军和镇压者之间进行大战。这个背景下，上演着父子情仇，武士格斗等情节。从故事上说，它只是复制了科幻文学史早期的“太空剧”。
早在1971年，刚刚出道的卢卡斯便拍摄了小成本科幻片《THX1138》。从科幻文学浓厚氛围里成长起来的卢卡斯，比他前面几代导演更熟悉什么叫太空剧。1977年，在二十世纪福克斯公司财力的支持下，《星球大战》完成了。成为科幻电影史上的里程碑。
在迄今为止制作的五部《星球大战》系列影片中，以第二集《帝国反击战》的思想境界和艺术价值最高。这不仅因为它是五部影片中惟一的悲剧，而且因整部影片渗透了宿命感与使命感。影片结尾卢克与父亲在搏斗中相认的场面令人如梗在喉。可以说，去掉了和“杰迪武士”有关的情节，去掉了“堕落与救赎”这个宗教色彩的主题，那些单纯的太空大战情节吸引不了那么多观众。
卢卡斯在艺术上的潜力有限，制作完《星球大战》第三集《杰迪的归来》后，便放弃导演工作，转而去搞电影特技公司“工业光魔公司”，研究新的拍摄技术服务于其它制作人。后来，由工业光魔公司提供特技服务的科幻片包括《星际旅行》、《终结者之二》、《外星人》、《回到未来》等许多部经典。工业光魔公司在诸多特技方面都有突破，其中尤以电脑动画特技为最出色。这种特技技术与当年的有声片诞生一样，彻底地改变了电影的风貌。
2004年10月10日，曾经主演过科幻片《超人》的里夫去世时，美国总统候选人布什与克里百忙当中不忘发电表示哀悼。与施瓦辛格这样的科幻片常客不同，里夫赖以出名的只有《超人》这个系列片，甚至只是这个系列的前两集。他能够赢得公众持久的关注，与电影《超人》本身的成功密不可分。事实上，《超人》第一集上映时，当时的美国总统卡特就与夫人一起欣赏过了。
在1978年华纳公司新版《超人》之前，这个连环画人物曾经被搬上银幕，并且改编过电视系列剧。但只有这一版超人电影拥有巨大影响。这与它的特技效果密不可分。在这一版里，超人真得“飞”起来了。诸多特技达到了以假乱真的程度。这些特技掩饰着影片本身情节和内容的单调。
几乎同时，斯皮尔伯格登上舞台。他是在“电视时代”成长起来的第一代美国人。他自己也承认，自己读书远比看影视作品要困难。他的父亲曾经是坎贝尔主编的科幻杂志《类似》的忠实读者，并且曾经把摄影机送给他作生日礼物。在父亲影响下，斯皮尔伯格从小便既养成了电影思维的习惯，并且选择把科幻作为其电影生涯的主要题材宝库。
很多人提到斯皮尔伯格的早期代表作《大白鲨》，认为那是一部科幻片。不过，那只是一个现实题材的灾难片。1977年由歌伦比亚公司投资的《第三类接触》，才是他的科幻处女作。这部辉煌的巨片如果不是和《星球大战》同处一年诞生，本来可以赢得更大的荣誉。
1982年，环球影片公司投资的《E﹒T》被斯皮尔伯格奉献到观众面前。大获成功，刷新了世界电影票房记录。它也标志着艺术在科幻电影中的胜利。这部影片的特技并不复杂，情节也很简单。能够赢得世界各地不同种族无数观众的，是影片的童真情怀与浓郁的感情色彩。直到2001年上映的《人工智能》为止，儿童一直是斯皮尔伯格各种类型影片里的主要角色。他们被用来与成人世界进行对比，揭示成人世界的枯燥乏味、虚伪无情。这种表现手法几乎是斯皮尔伯格的特特标志。
在这个时期，一些系列科幻电影给观众留下了深刻印象。《异形》就是其中一部。1979年，20世纪福克斯公司推出了它的第一集。《异形》给观众留下深刻印象的，不仅是那些冷酷无情的外星怪兽，还有主人公瑞普丽。它几乎是第一部鲜明的女性主义科幻片。瑞普丽是一个身份普通的宇航员，每一集开始时，她都不是事件的主角。但在其他人纷纷失败后，端普丽临危不惧，斗智斗通，最后解决掉异形恶魔。她可能不是银幕上最早出现在科幻片中的女强人形象，但却是最早拥有普遍影响的一个形象。
这种女性主义色彩在《异形》第三集里上升到顶点：瑞普丽随着救生飞船坠落在一个“流放地”星球上。那里只有几十个男性重犯。瑞普丽必须和他们生活在一起。看到这么个背景，观众自然要担心她是否被侵犯，遭遇性骚扰。但没有想到的是，观众看到的，却是瑞普丽出于性饥渴，主动向男犯人求欢。要知道，即使在所谓“性开放”的美国，观众也很难接受这类情节。
八十年代另一套值得称到的科幻片是《回到未来》。1985年由环球影片公司投资，斯皮尔伯格导演。名为“回到未来”，其实是一部怀旧片，是编导斯皮尔伯格等人怀念自己童年时代的电影。影片中，主人公先后在八十年代、五十年代、二十一世纪、十九世纪冒险，然而，却从未离开自己生活的小城镇。影片高度体现了时间旅行这个题材的魅力——今昔对比。这是科幻迷和普通观众都感兴趣的内容。
1987年由兰克和俄里翁公司推出的《机器战警》，后来也发展成一套成功的科幻片系列。这部电影的思想价值和艺术价值经常被低估，被视为只会打打杀杀的情节剧。实际上，《机器战警》体现着经常倾向左翼的好莱坞影人对右翼里根主义保守派上台的讽刺。影片中的“OCP公司”就是里根主义的化身。为大企业减税和大规模私有化，是里根政策的两个支柱。在该系列第一集开场不久那次高层会议上，OCP总裁钟的发言就直接点明这一点：因为减税，我们的利润大大增加了。现在是我们回馈社会的时候。我们要将医院、学校、甚至宇航局私有化！
当然，作为故事里已经现实的一步，OCP公司把底特律的警察局私有化了，并且不允许警察建立工会，不允许他们罢工。所谓“机器战警”，本来就是为对付警察罢工而制定的计划：它几乎不吃不喝，更不用付酬，但却在执行任务时以一抵十。最初，机器战警受到警察同僚的普遍怀疑和抵触。因为他是来抢饭碗的。但随着他恢复了意识，知道自己的“前生”是遇难警察莫菲后，便成为警察行列中的一员。几乎在每一集里，莫菲的对手都是由大企业幕后支持的敌人。在第三集里，编导更是把他的作战对象设定为当时大规模购买美国产业的日本人。
除了这个社会背景外，编导还为莫菲设计了近首悲剧的个人命运。他死而复生，但妻子已经带着孩子开始新的生活。莫菲为了不打扰爱妻，只能接受现实。但忍不住要在妻子的新家门口转来转去。儿子长大后进入警察局工作，莫菲只能相见不相识。在每一集里，机器战警虽然在关键时刻能够解决大问题，但平时都是需要人们照顾，甚至是关心同情的对象。他的生死安危时时抓住观众的心。
美国科幻片走向高科技，和美国主流电影界的重视是分不开的。在奥斯卡奖项里，有一个“科技成果奖”（ScientificorTechnicalaward）。该奖项从1930——1931年第四届创设以来，一直保持下来。它授予的对象包括对电影艺术与电影科技有特别价值，并在电影产业中采用先进的工艺、公式、发明与发现的影片。该奖项又分为一、二、三等奖。虽然这个奖项很少直接授予科幻片的制作者，但它体现着美国电影界对科技的重视。在世界其它主要电影奖，包括中国的百花、金鸡等电影奖里面，从未有对应的奖项。
自电影诞生以来，世界电影一直存在着“一超多强”的格局。好莱坞是个超级大国，但同时也有欧洲各国和苏联电影与之抗衡。自从八十年代开始，好莱坞横扫世界影坛，将它简单地分为强大的好莱坞与弱小的各国民族电影两极。直到今天这个局面尚未改变。而在这个过程中，好莱坞科幻片可谓是一只被高科技武装起来的先头部队。科幻片全面高科技化，和好莱坞电影对世界的征服，两者几乎同步。
第二节：电脑动画时代的科幻巨片
《2001太空漫游》的第一部分里，有一个被人反复传诵的经典镜头：猿人发现了人类历史上的第一件工具：一只兽骨。它兴奋地把骨头扔上天空。当兽骨下坠时，变成了一只太空船。遗憾的是，这个富于哲学意味的细节是用两个镜头分切的，中间有明显的分隔。假如到了今天，库布里克肯定会用电脑动画完成这一构想。
电脑动画对电影制作带来的变革，可能超过了其它所有特技手段。或许只有有声片和彩色片的发明与它相提并论。它使得许多传统文学名著得以搬上银幕，使得许多以前只能存在于编导脑子里的场面得以实现。而最初尝试使用电脑特技并将它发展起来的，仍然是科幻片。
1989年，二十世纪福克斯公司拍摄了科幻片《深渊》。它是否第一个采用了电脑动画，尚未考证。但它是第一个令这种特技产生影响的电影。《深渊》的情节并不新颖：外星人在几千米的海沟里建立基地，最终与人类形成和平接触。可谓《第三类接触》的“深海版”。影片中出现了两处电脑特技镜头：一是外星人将海水聚合成蛇形，探入人类的深海基地内部。二是外星人航行器在深海里出现，光彩绚丽，美焕美伦。从这部电影以后，电脑动画将科幻片的想象力更多地变幻为银幕奇景。
在《终结者》第二集里，初试婴啼的电脑动画被特技专家卡梅隆带上了一个台阶。这部影片塑造了“液体金属机器人杀手”的形象。这种液体金属可以任意变形，凝固后又锐如精钢。它没有什么科学上的依据，可以说是单纯为展示电脑动画效果而建立的角色。不过，在这部电影里，尽管液体机器人千变万化，但同一个镜头里还只能出现一个电脑动画设计。
从此以后，电脑动画开始高速发展，大行其道。电脑动画在一部影片中的比例越来越高。美国电影界自豪地将1993年的夏天称为“好莱坞数字之夏”，因为他们认为真正的数字技术以1993年八月的《侏罗纪公园》为发端，之后才进入了一个高速发展时期。（《银幕叙事圈——中国电影》29页，山东文艺出版社出版）在这部电影里，电脑已经能够在一个画面里虚拟出几个活动的形象，甚至是一群恐龙。到《星河战队》里，那铺天盖地的“虫族”又将电脑动画推向一个新台阶。
最后，到了《最终幻想》里，电脑动画达到一个极限：世界上第一部完全由电脑动画制作的仿真电影，而不是卡通电影（第一部电脑动画制作的卡通电影是《玩具总动员》）。这是一部“灭世题材”的科幻片。描写了某种单纯为能量体的生物入侵地球后的惨状。《最终幻想》以写实的手法，创造出完全由虚拟人物构成的影片。不过，以笔者所见，这种完全由虚拟人物“演出”的影片，恐怕会和立体电影、球幕电影一样，只能带来一时的新鲜感，观众不会认同它。《最终幻想》不仅本身票房惨败，从它上演到现在的几年里，几乎没有成功的后继者。
2002年，卢卡斯推出《星战前传》第二集《克隆人进攻》。它再一次创造历史：第一部由数字摄像机，而不是摄影机拍摄的电影。摄像机远比摄影机灵活，加工特技也很方便。但由于影像质量始终赶不上摄影机，只能拍摄电视屏幕上出现的画面。这一次，卢卡斯破天荒之举，将开创世界电影的一段新历史。他本人就声称，再也不会用胶片拍摄了。笔者相信这一点，因为我们平常人使用数码相机后，都很难再去习惯光学照相机。
由于特技水平的提高，大量二十世纪的科幻名著得以搬上银幕。计有《星河战队》、《少数派报告》、《我，机器人》、《全面回忆》、《沙丘》、《地球杀场》等多部。包含在科幻小说里的魅力可以进一步释放出来。而《特警判官》、《星际旅行》、《蜘蛛侠》、《蝙蝠侠》等漫画故事，或者电视片也可以拍摄宏大的电影版，在银幕上增加了新颖视觉效果。
单纯有电脑特技，没有艺术含量，也不可能构造优秀的科幻片。《入侵脑细胞》为我们提供了正面例子。影片中的变态杀手将受害女子囚禁在地下室的水箱里，漫漫地放水将她杀死。当警方抓到杀手时，他已经因为发病而永远昏迷。警方请心理学家运用先进技术，进入杀手的梦境，寻找受害人被囚禁的地点。于是，影片大部分是在讲述变态杀手的梦境，意识流色彩非常强烈。但更令人称奇的是，意识流本来以非理性为逻辑出发点，而这部过半时间由意识流画面组成的影片，出发点却是非常理性的科学技术，是“写实的意识流”。这可以作为科幻艺术特殊表现力的例证。
当然，即使在这个时代，仍然有不靠高科技，而是靠传统特技加上大投资试图取胜的电影。它的代表就是1995年上演的《水世界》。它以创世界纪录的投资始，以票房惨败终。其实，这部电影在艺术上极为出色。影片描写了在被水淹没的世界上，一群群蒙昧状态的人寻找“干土”的过程。其间当然不乏追逐打斗的场面。但是，影片对原始状态生活环境的描绘却达到了登峰造极的地步。不仅是背景，甚至演员的言行举止间也剔除了“文化”的痕迹。粗犷和蛮荒的风格贯穿影片始终。
不过，除了深海场面外，《水世界》完全靠巨资搭建实景来拍摄，甚至在暴风摧毁布景之后，继续搭制新景。这种作法似乎已显落伍。它的姐妹篇《邮差》重复走这条路，搭建了号称世界电影史上最大的人工外景——废矿场。但它丝毫未给观众以神奇感，甚至没有什么印象。《邮差》也以票房惨败而告终。这说明，科幻片自有其规律，巨资也要用对地方才是。
1999年出现的《矩阵》（通常翻译成《黑客帝国》）给二十世纪的科幻电影留下了一个出色的结尾。在这部电影里，技术和电影语言运用高度结合于一体。举个例子：在第二集中，有一个高速公路上的追逐场面。莫菲斯站在集装箱顶上，黑衣密探跳下来，两个人隔一段距离对持，蓄势待发，然后交手。这个蓄势待发的过程，主要是给观众一个情绪准备，在传统格斗电影里很常见。但在此处，导演让镜头围绕着他们，三百六十度由远到近转了一圈。静的人和动的镜头结合在一起，将“蓄势待发”这个过程在银幕上提高了一个层次。而这个旋转镜头又是在高速公路背景上拍摄的，没有电脑动画制作不可能完成。
我们可以从历届奥斯卡奖科幻片获奖总名单中，侧面看到这一波科幻片高峰的影响。直到1953年二十六届中，《星际战争》（派拉蒙电影公司）获得最佳剪接奖，这才是科幻片进入奥斯卡的开始。从那以后，零星有个别科幻片获奖。而带来突破的则是《星球大战》。1977年，它获得了六个奖项。从那以后，科幻片很少缺席奥斯卡奖。一年拿数个奖项也是寻常之事。
在这些奖项里，“特别视觉效果奖”几乎为成科幻片的专利。1963年奥斯卡奖设置特别视觉效果奖。直到1966年，才有科幻片《奇异的航程》获奖。从那以后到1976年，十年中只有三部科幻片获得此奖。对于一种以幻想画面为专长的类型片来说，这个成绩不算突出。
但是，自1977年《星球大战》获此奖开始，到1999年《黑客帝国》获此奖为止。二十二届里面，科幻片获视觉效果奖十二次，其它类型片，包括现实题材影片和魔幻影片加在一起只获得六届此奖。余下四届空缺。可以说，这个比例正好是与科幻片第一高峰相吻合。
不过，自1999年后，科幻片在这个奖项上遇到了它的敌手——魔幻片。《指环王》包揽了此后三届特别视觉效果奖。这也从一个角度说明，单靠视觉效果来赢得观众，已经不足以支持科幻电影了。毕竟这个奖项与最佳影片、最佳导演、主演，甚至配角奖相比，还是比较边缘的。直到目前，只有在1986年，在二十世纪福克斯公司、扎纳克和布朗影片公司合拍的《天茧》中，唐。阿米奇获得过最佳男配角奖。这是科幻片到目前为止唯一一次获得表演方面的奖项。
科幻片的技术进步，绝不仅止于制造了大批银幕奇观，它也最大程度地挖掘了电影的美学潜力。象《星球大战前传》中仙境般的“纳布星”景色，可能几十年前就闪现在电影导演和美工师的脑海里，但他们知道技术上没有可能性，估计根本不会把这种念头变成“造型阐释图”，更不用说最后表现在银幕上了。而现在，特技提供了更多可能性，以便把电影人脑子里的美景变成现实。
其实，这种变化并非科幻片一家如此。象中国的武侠电影，早在五六十年代，港台电影人就试图把武侠经典搬上银幕，复现那些飞檐走壁、外气伤人之类的奇观，直到九十年代才成为现实。《指环王》出版后半个世纪，电影人才有足够条件把它搬上银幕。只不过，在当代电影的技术进步中，科幻片作出的贡献最大而已。
由于计算机硬件价格呈几何级数下降，而软件性能呈几何级数上升。短短十年间，电脑动画技术大幅度普及。目前在美国大约有90%左右的影片或多或少的采用了数学技术、计算机技术，尤为重要的是数字技术、计算机技术在单片中占的比重也越来越大。（《银幕叙事圈：中国电影》40页。）这还是九九年的情况。到了今天，数字技术运用的深度和广度肯定更为突出。现在，它已经不再是什么高科技，而成为一种普通的体力活：由电脑操作员耗费时间，一祯祯去制作而已。最关系的问题已不是技术，而是导演对银幕形象的创造能力。
第三节：科幻片的英雄们
在科幻电影的高科技时代来到前，便有梅里爱、弗里茨。兰，库布里克等专门以科幻片为擅长的导演。但直到二十世纪七十年代末，这类导演才大量涌现。把科幻片推向了一个新高潮。除了前面介绍过的卢卡斯、斯皮尔伯格外，还有两个人值得纪念。
迈克尔。克莱顿是这批导演中的异类。影视工作者擅长摆弄机器设备，调动画面。在文字方面也有专长的很少。据说斯皮尔伯格就是许多天不读一本书。《星球大战》、《外星人》等电影成功后，也推出过电影小说。不过，那都是电影原创的衍生产品，制片人雇人代笔的。但克莱顿却是亦影亦文，在两个领域都达到一流境界的人。本书第二卷介绍了他的科幻小说。这里介绍一下他在科幻电影方面的成绩。
1973年，米高梅电影公司拍摄了科幻片《西部世界》。提起这部电影，今天的中国人已经很陌生了。虽然它在八十年代末曾经在大陆影院上演。后来，制作人又拍摄了它的续集《未来世界》，后发反而先致，成为文革之后中国人接触到的第一部科幻电影，三十岁以上的读者大多会对这部影片有印象。在那个文化生活单调，电视尚未普及的时代里，中国电影院不管什么电影，总是场场爆满。《未来世界》拥有的中国观众，可能不亚于它的美国观众。
而那部印象淡薄的《西部世界》，它的导演就是迈克尔。克莱顿。
克莱顿的科幻处女作《安德洛默达品系》作为小说先声夺人后，于1971年被环球影业公司拍成电影。从此，他便结下了与好莱坞的缘份。作为科幻片导演，除了《西部世界》外，克莱顿于1978年把罗宾。科克的《昏迷》搬上银幕。在这部片子里，健康人被绑架并被冷冻，以便等有钱人购买他们的器官。
除此之外，克莱顿还制作过不那么出名的一些科幻片，如《逃亡》等等。
而作为原创作者，克莱顿的科幻小说《侏罗纪公园》、《失落的世界》、《终端人》、《重返中世纪》（影片名为《时间线》）等等，也都给观众留下了深刻印象。如果从当代科幻片行列里把这些属于克莱顿的电影剔除掉，科幻片的面目几乎都要改变。
詹姆斯。卡梅伦是另一位科幻片“专业”导演。虽然他是靠《泰坦尼克号》而不是科幻片创造了世界电影票房记录，但他拍摄的科幻片远多于其它题材。并且，正是科幻片里处理技术道具的经验，帮助他在银幕上表现巨轮泰坦尼克。
卡梅隆很小就写科幻小说，在科幻小说的氛围里长大。后来的《深渊》就是以十二岁时一篇小说习作为蓝本。他进入电影业后从事的第一个职业就是特技制作。后来，这成为他的专长。卡梅隆导演的科幻片有《终结者一、二集》、《异形》第二集、第四集、《深渊》等等。
伪科学
更新时间：2008-9-9 21:33:50 字数:8377
中文“伪科学”对应的英文是“pseudoscience”，有中性色彩，指“一些貌似科学或者模拟科学建造的”理论“体系”（田松《唯科学。反科学。伪科学》。在中文里，“伪”含有故意，欺骗的意思。而有些伪科学理论的推出并非有意欺骗，只是制造者缺乏科学素质，将一些似是而非的观点视为科学。所以，大陆有的学者建议将“pseudoscience”一词译为“拟科学”。不过，“伪科学”一词的用法在我国已经约定俗成，所以本章也延用之。
伪科学可以说是和科学伴生的现象，古已有之。在当代社会中，象飞碟、外星人研究、怪兽、特异功能、百慕大三角等等，都是典型的伪科学。而这些伪科学讨论的对象与科幻小说的题材常常纠结不清。更有甚者，一些科幻作家本身也是伪科学的鼓吹者，一些科幻小说则被伪科学鼓吹者拿来当成“证据”，以致泥沙俱下，鱼龙混杂。
笔者很早以前就对伪科学和科幻小说的关系感兴趣。曾经有科幻界的朋友反对我的这个研究，认为曾经有些人以伪科学为名义打击科幻文学，并使科幻文学在中国一厥不振多年。即使在今天，也有人仍然对科幻文学抱有偏见，在暗处时时瞄准科幻文学。如果作这样的研究，无异授人以柄。我认为这不是科学的态度，因为事实并不因为我们不去研究而不存在。如果科幻界人士自己不敢触及这些问题，而对科幻不理解，甚至反感的人先接触到有关事实，反而更会给科幻文学的发展带来危害。比如，哈伯德的科学教派就曾经被贬称为“科幻教派”，丹尼肯的《众神之车》被戏称为“准科幻读物”。有一篇文章指责某出版社出版邪教读物。仔细一看，文中的“邪教读物”指的是哈伯德的《地球杀场》。笔者在某份南方的科普刊物上曾经看到过一篇职业科学家写的文章，把“外星人、特异功能、科幻凶杀”并列为必须重点剔除的三种“伪科普”作品。这些文章中的概念都是不清楚的。但这种混淆，难道不应该由科幻界人士主动去澄清吗。
更何况，科幻迷中不理解“真科幻”与伪科学之区别的大有人在。从引导广大科幻迷接受真正科幻艺术的角度讲，这样的研究也必不可少。
“邪教”也是一个中文独有的词汇，在英文里没有对应词汇。在宗教社会学中，邪教是“新兴宗教”的一部分，最初往往并不邪，一般都在政府机构登记注册，享有宗教法人地位。只是后来由正变邪。邪教与伪科学并不一一对应。有的邪教，如人民圣殿教并不涉及伪科学。而许多伪科学作者，如冯。丹肯尼也并不组织教团。笔者在本章里，主要分析那些相互联系紧密的邪教与伪科学。一方面，在科学成为社会主流的时代，邪教往往要用科学术语来宣传自己的教义，提高自己的身价。另一方面，伪科学主张心诚则灵、这是它的万能法宝。桑德拉。哈丁著，《科学的文化多元性》前言，江西教育出版社。所以，伪科学也极容易滑入邪教的范畴。
第二节：《众神之车》与飞碟教派
在美国，有一大批新兴宗教信奉飞碟和外星人的存在，被称为“UFO新兴宗教。”这一大类新兴宗教的起源，可以追溯到1919年美国新闻记者查尔斯。福特写的《咒书》。在这部书里，外星人取代上帝，外星文明取代天堂，成为一种“世俗的灵性”。这一思想首先影响到科幻作家。“太空剧”流派的集大成者史密斯就深受其影响，创作了《摄像师》系列科幻小说。科幻作家理查德。谢弗以此为题材，创作了《我记得莱默丽亚》和《桑塔纳斯返回》两部作品。亚当斯基创作了《飞碟已着陆》。当然，在描写外星人指导人类进化这一题材的科幻小说里，最著名的作品莫过于克拉克的《2001太空漫游》和《童年的终结》，不过，克拉克本人很清楚艺术真实与现实的区别。而上述两位不太知名的科幻作家原本就信仰神秘主义的通神论，在科幻小说里更是直接宣示自己的信仰。
这一流派中最著名的作品，当属瑞士人冯。丹尼肯出版于1968年的非虚构作品《众神之车》。近代科学诞生之后，受其冲击，宗教界对于《圣经》的解释有“隐喻派”和“直解派”的分别。隐喻派认为《圣经》里的故事只是比喻，因为古人知识水平低，向他们传教用明确的话不容易取得效果。而直解派则认为，《圣经》里的任何记载都是存在的。以前人们用神话的方式去理解，现在要作“科学”的解释。冯。丹尼肯是一名宗教界人士，他对圣经采取了“圣经直解派”的原则，并可谓集其大成。所搜集的“证据”甚至远达中国。所有这些证据都指向一个结论：外星人曾经在远古访问过地球。这部书在全世界发行千万册，影响巨大。中国改革开放之初，《众神之车》便作为“科普读物”被引进。德国制片商根据这本书拍摄的记录片《向往未来》甚至在中央电视台上播出过。
有趣的是，1972年，丹尼肯出版了《神的财富》一书，公开了他的宗教目的。但这部堪称为《众神之车》作注脚的书，其影响远不及后者。以致于在许多不知底细的读者心目中，丹尼肯始终是一位“科学家”。
《众神之车》对科幻文学的危害，在于它所描写的内容和许多科幻小说的题材类似。而公众在不区分虚构与写实的情况下，把《众神之车》当成“准科幻作品”，甚至直接当成科幻小说去读。为此，严肃的科幻作家一直刻意保持和此类读物的界限。
虽然《众神之车》影响巨大，不过丹尼肯并未直接组织教团，并且他也是“正统教派”中的人士。而形形色色的飞碟教派则直接用“外星人”、“飞碟”等概念来构造自己的教义。这其中，邪教“天堂之门”曾经轰动一时。
“天堂之门属UFO（飞碟）新兴宗教类型，受科幻小说及基督教影响极大。《当代新兴宗教》366页，东方出版社出版。创始人阿普尔怀特出生于牧师家庭，自幼对宗教感兴趣。中年时，他和波尼。奈特尔丝共创此教，声称自己是救世主，来自外星，要将教徒通过飞碟送入外星世界。此教创立后影响一直有限，但九十年代后通过互相网吸收了不少教徒。其中有许多是程序员和网络工程师。1997年3月26日，该教以阿普尔怀特为首的一批人在美国圣塔菲集体自杀。自杀前的录像表明，他们认为通过这种手段便乘上了飞碟，以狂热的劲头迎接死亡。
该派认为，人类来源于太空，必须通过修练才能返回。外星人监视着地球和人类的变化。如今，“人类杂草”充满地球，文明已死，只有回归外星才能解脱。而海尔。波普彗星正是“天堂之门”关闭的信号，在它后面隐藏着一只太空船，将搭载着虔诚的信徒回归外星世界。他们死后三天，将在太空飞船中复活。这种诸如科幻小说般的教义竟然吸引了大批高科技人士参加，并一同走向死亡。
严格地说，在如今的西方，特别是在美国，科幻文学已经不完全是凡尔纳、威尔斯等人创立的艺术门类，而是一种有反叛色彩的亚文化类型。在美国的科幻集会上，经常有打扮怪异，举止荒唐的人出现。他们的兴趣不在艺术，而在于标新立异。六十年代末的美国反主流文学浪潮中，一批科幻小说，如海因莱因的《异乡异客》就被反叛青年视为经典。八十年代出现的“塞伯朋克”流派中的一些人，就有过吸毒、制造电脑病毒、盗取密码的反社会行为。大批“飞碟教派”的产生，也是这类反社会现象的组成部分。当然，这也并不难理解。如果说科幻文学在它的漫长发展过程中只产生精华不产生糟粕，反而不可思议。
第三节：哈伯德案例
如果要研究当代邪教，罗恩。哈伯德这个名字是躲不开的。并且他也是一个出名的科幻作家。所以笔者在此重点介绍一下这个案例。
哈伯德1911年出生在美国内比亚斯加的蒂尔登。据说，他12岁来从家乡到华盛顿时，遇上了海军军官汤普森，此人曾经在著名心理学家弗洛伊德手下从事研究。后来，哈伯德在自己的教义里，就改造并引入了许多精神分析的概念。年轻时，哈伯德游历四海，甚至16岁时到过中国，在这个过程中接触了东方神秘主义哲学。从30年代到40年代，哈伯德写作了很多小说，尤以科幻小说出名。那个时候，他是美国科幻小说“黄金时代”里的一个二流作者。其代表作除了在中国流行的《地球杀场》外，还有《物竞天择》、《天上打字机》、《恐惧》等。他的作品风格受斯蒂芬。金和布雷德伯里等人的推崇。也拥有大量的读者群。可以说，作为一名科幻作家，哈伯德不算太成功，但也不算不成功。
1955年7月，哈伯德在华盛顿宣布成立“科学教派”。他宣称，人是7500万年前被银河系暴君驱逐到地球上的幽灵所形成的物质外壳。幽灵在人的体内形成“印痕”，导致人的种种烦恼。他的教法可以清除“印痕”。因为这个教义和他曾经拥有的科幻作家身份，当时就有美国媒体讽刺其为“科幻教派”。科学教派不仅组织严密，而且通过合法注册，取得了公开活动的资格。哈伯德本人十分贪财。他曾经对自己的亲信说，搞宗教远比写科幻小说挣钱。哈伯德不仅自己搞邪教，而且从科幻界里带出去一些有名的作者，如范。沃格特等人一起活动。只是后来那些人很快认清了他的真实目的，退出了科学教派。从那以后，哈伯德结束了作为科幻小说家的生涯，成为一名邪教教主。科学教派在西方发展迅速，自称有八百多万名会员，影响巨大。
由于涉嫌大量违法捡财、信徒死亡、涉及暗杀活动等原因，八十年代开始，各国政府大规模调查科学教派。哈伯德逃避美国司法机构的追捕，潜到欧洲，于1986年去世。
需要指出的是，作为邪教的“科学教派”应该仅指其在哈伯德主持下的时期。此人死后，教派由米斯卡维奇主持，经历了一个由邪转正的过程，逐渐被社会接受为一个新兴宗教。当然，这位继任者更是和科幻文学没有关系。
八十年代末，科学教派的教义著作《戴尼提》曾以心理学著作为名，在中国大陆广为流传，是新华书店系统第一次使用推销手段发行的图书。九十年代以后，他的科幻小说也被译成中文在中国发行。当然，《戴尼提》早已被人遗忘。哈伯德给中国读者以影响的是他的通俗科幻小说，而不是其邪教教义。有些科幻爱好者看到媒体上提到“邪教教主哈伯德”，甚至以为是一个同名同姓的人。
公正地讲，作为科幻作家的哈伯德和作为邪教教主的哈伯德虽然确实是同一个人，但还是应该把“两者”分开。笔者曾经看到某位著名“反邪教人士”在报刊上发表文章，指责出版社出版《地球杀场》是出版邪教书籍，但未受公众响应，仅仅只是他的个人观点。这说明时代发展到今天，人们已经学会了辩证地认识一个人。在美国，他的《地球杀场》几年前也被搬上银幕。而美国人比我们更知道他的底细。
第四节：中国的情况
切莫以为，上述种种只是西方社会的风景。至少在中国台湾，这些现象均已经存在。1992年，一个叫陈恒明的人创立“真道教”，声称1999年世界将爆发核战，信徒们应该在1998年3月25日集中到美国加兰市，上帝将乘飞碟向信徒们现身，并带他们到火星避难。陈恒明带领一批信徒来到美国，每日练功不缀，声称要适应飞碟里的生活。后来，又有一个叫作“中国天地光明协会”的邪教组织以世界未日之名向信徒诈骗。其教主吴泰忠自称拥有特异功能——左旋光能运动。这些都是把科幻假设混入教义的例子。
在台湾另有一位社会名人，一方面热心推广科幻文学，一方面热心推广伪科学。他不仅是台湾“飞碟学会”负责人，而且是不久前声称培育克隆人的雷尔教派的台湾地区负责人。他曾经在电视上宣传雷尔教派“人类来自金星”的论点，还声称自己曾经被鬼附体等等。由于此人拥有“科幻作家”的身份，甚至曾经出资在大陆建立以他的名字命名的科幻奖项，给科幻文学带来了很不好的影响。
在中国大陆，这类现象也并非不存在。八十年代，张香玉就自称是外星人，懂“宇宙语”。在法‘轮’功的教义里，“外星人”一词更是经常出现。只不过在大陆，尚未出现拿科幻概念去构建系统教义的邪教，倒是有大量的伪科学作品使用科幻概念。这其中最典型的，便是把种种非虚构的“神秘现象”和科幻小说并列在一起。笔者经常收到这类约稿信，编辑称他们需要科幻稿件，仔细一问，原来是要介绍“神秘现象”的稿件。2000年，我的第一部长篇科幻小说出版。拿到样书一看，竟然被出版社编入“飞碟探索系列”丛书。当然，合同允许出版社这样作，我也没有办法。不过该出版社的编辑后来问我，有没有“研究飞碟”之类神秘现象的非科幻作品，他们可以考虑出版。我只好婉言谢绝。
笔者最为反对的，是大陆的科幻杂志也把神秘现象和科幻小说并列在一起编排。当然，这是科幻出版的“国际惯例”许多国家都有一类刊物，专门搜集奇异事件，吸引读者。比如前苏联的《人造卫星》，美国的《包罗万象》等等。他们在介绍非虚构性的神秘事件外，也刊登科幻小说。但笔者认为中国的科幻杂志不应该引入这个惯例。专业科幻杂志起着“标准”的作用，他们这样作，综合媒体或者大众更无法分清其中的不同。在图书经销商那里，《科幻世界》就一直与《奥秘》、《飞碟探索》这两个刊物并列在一起，被宣传为专登奇闻轶事的刊物。笔者认识的不少科幻爱好者也都同时收藏这三本刊物。笔者在主持科幻讲座时，每次都有几分之一的听众提问是围绕种种“神秘现象”的。这都说明，科幻爱好者普遍缺乏区别“真科幻”与伪科学的能力。
国内另有一种现象，是把科幻小说改头换面成真实报导来发表。1989年，阿波罗登月二十周年纪念之际，国内一家杂志在当年第10期发表了一篇《美国登月实况转播中断之谜》，讲述一名美国宇航员为了和平大义，拒绝宣读美国政府宣布占有月球之声明的“英雄事迹”。当时被国内许多报纸转载。可笑的是，文章中介绍的第一批登上月球的宇航员是“约翰、哈泼和威尔逊”，而不是现实中的阿姆斯特朗、奥尔德林和柯林斯。阿姆斯特朗那句名言：“对于一个人来说，这是一小步，对人类来说，这是迈了一大步。”被改成“我，哈泼。威尔逊，以全人类的名义宣布，月球不属于哪一个国家，而是全人类的共同财富。”此话虽然大义凛然，毕竟不合史实。于是有人细查原委，发现那不过是载于美国《阿西莫夫科幻小说月刊》1989年6月号上的一篇科幻小说。却被人惯以真实历史揭密的名义翻译过来。我们无法得知，译者和编者这样作是出于误会，还有有意地吸引读者。
国内有一本发行量很大的刊物，本非科幻杂志，而是专门刊登“神秘事件”的。在早期，这份刊物上的内容还是介绍真实存在的“神秘事件”，而晚近一些期号上，竟然也出现了由科幻小说改编的非虚构类“神秘事件”。只不过那些被改编的科幻小说比较冷僻，知者寥寥罢了。
第五节：分析与思考
江晓原认为，伪科学具有三个社会功能：娱乐；作为对未知事物的“候补解释者”；安慰心灵。田松《唯科学。反科学。伪科学》科幻作者把伪科学题材拿来制成娱乐品，和宣传伪科学本身不同。因为虚构和真实之间毕竟有原则区别。
回溯科幻文艺史，“神秘现象”题材很早就出现其中。即使凡尔纳这样深入理解科学的科幻作家也多少触及到“神秘现象”。在《海底两万里》中，他让尼摩船长发现了沉入海下的大西国遗址。在《地心游记》里，他让主人公朦胧地看到了史前巨人。只不过他的科学素养，使得他在进行这类描写时一带而过，从未把它们作为主题。到了二十世纪三十年代，别利亚耶夫就创作有《最后一个亚特兰蒂斯人》，开始直接把神秘现象当作主题。到了六七十年代，神秘现象题材在科幻作品里才大量涌现。其中不乏有《E.T》、《第三类接触》这样的精品。这也正是各类“飞碟教派”在西方社会大行其道的时候。我们不能说飞碟教派是受了科幻小说的启发，只能说它们共同受到当时社会思潮的影响。
到了九十年代，《X档案》更成为“神秘现象类”科幻作品的集大成者。这部长达一百多集的电视连续剧，几乎收齐了当时所有的神秘现象，并且有许多制作者自己的创造。编导采取摩棱两可的叙述方法：主人公穆德倾心于超自然现象，把种种未解迷案都想象为越自然现象。故事的发展似乎也证明他的观点总是正确的。而他的搭挡斯卡利则坚持理性思维，在案件的总结报告中把它们归结为尚未揭示的自然现象。《X档案》里面汇集了魔法、巫术、灵魂附体等情节，其中一些可以说是用科幻包装的魔幻作品。
在中国，六十年代曾有童恩正的《雪山魔笛》，以“野人”为题材。但总体上神秘事件类作品极少。七十年代末、八十年代初的时候，神秘事件被视为科普内容，出现在许多媒体上。科幻作家们也纷纷以之为题材。至今，神秘事件类科幻已经成为中国科幻小说的一个不可分隔的组成部分。不久前，湖北少儿出版社还专门出版了国内作者原创的神秘事件科幻小说集。
以笔者的看法，科幻小说可以有两种方式“合理”地触及流行的“准伪科学”题材。一是只把它当成故事道具，并不追究其真实性。比如冯尼格特在短篇《巴恩豪斯效应》里，描写一个特异功能超人，甚至可以用遥控的方式毁灭全世界的武器。那是一篇幽默讽刺小说，特异功能在这里只扮演道具的作用。
另一种方法，是将伪科学题材放入严格的科学检验程序中。比如，卡尔。萨根在《接触》里，为寻找外星人的过程设计了严密的科学程序。王晋康在《三色世界》里，为研究特异功能设计了相应的科学程序。对于一个严肃的科学家来说，他不会声称世界上绝不存在外星人或者特异功能之类的现象，而是认为：迄今为止那些外星人或者特异功能案例无一通过了严格的科学检验。在这两部科幻小说里，严格的科学检验是其与伪科学题材区别的标志。
特别值得介绍的，是美国作家斯蒂芬。金创作的《死亡区域》。这部写于六十年代的科幻恐怖小说，详细描述了当时美国“飞碟教派”的种种表现。主人公约翰尼成为植物人后，他的母亲承受不了精神打击，加入了一个又一个荒诞的飞碟教派，甚至变卖家财和其他信徒一起等待外星上帝的光临。小说里又描写了一家“神秘现象类”杂志的编辑的丑态。作者对于这些社会现象的认识既是正确的，又是深入的，那嘲讽的笔调让读者很清楚作者的思想立场。但同时，主人公约翰尼又拥有真正的特异功能。创作此类题材的作品时，如何在真与幻，虚构与现实之间把握好“度”，《死亡区域》是一份比较有代表性的文本。
为什么人们对伪科学抱有那么大的热情呢？玛丽。雪莱在《弗兰肯斯坦》中写下的一段话，或许可以作为当今许多人之所以迷恋伪科学的注脚：我想，如果科学巨匠们是在探求永生和超自然社力的奥秘，那该多带劲儿，这种观点虽属虚妄，毕竟摄人魂魄。而眼前的情况却完全颠倒过来了。这位教授的雄心大声，似乎就是要摧毁那些奇妙的幻想，殊不知我对科学的兴趣，正是建立在这些奇妙的幻想之上的。《世界科幻名著故事精华本》190页，天津科技翻译出版公司出版。
在科学史上，曾经有相当一段时间，业余爱好者提供了大量成果。如画家莫尔斯发明无线电码，神职人员摩尔根研究遗传学，等等。但科学普遍职业化以后，门坎大大提升，业余爱好者几乎已经不能参与其中了。然而，被专业科学拒之门外的科学爱好者中，有许多人仍然抱有对科学的热情，但缺乏专业训练，也不太理解科学研究的准则。他们把对科学的热情投注在伪科学上，也是可以理解的。在科幻爱好者的聚会上，人们争论的话题往往既不是真科学，也不是真科幻，而是伪科学。这样的现象屡见不鲜。
香港作者李伟才在《超人的孤寂》里，通过回忆自己小时候的心理，分析了人们对奇异事件之爱好心理的另一方面——渴望改变自己的沉闷生活。
然而，私底下我还有另一个理由，那就是我深信外太空的生物若真的到访地球，那将是震撼整个人类社会的划时代事件，世界很可能因此完全改观。到时。也许我再用不着天天上学读书，也无需日以继夜地埋首温习，以应付那无休止的各种测验和考试……因此，你可以想见。我于考试期间瞧窗外望的次数特别多，心情也特别殷切！……当然，大部分的人并非跟我儿时那样，想逃避读书和考试。他们想逃避的。往往是生活上的营役和工作上的苦闷。他们把希望寄托于外来的冲击，期望有一些惊天动地的变化以打破现行社会制度的樊笼。或有超人的智慧来解决现今世界所陷的困境。
在单调环境下生物总要寻找刺激，这似乎是个普遍规律。人也不例外。更何况。如今中国科幻爱好者的年龄偏小，科学知识不足，分辨真科学、真科幻与伪科学的能力也相对薄弱。“据1984年日本广播协会的调查，年轻人对灵魂和超能力的关心程度很高，而且显示出年龄越小，关心程度越大的趋势。”《当代新兴宗教》359页。笔者没有找到中国的类似题目的社会调查结果，但日本的这个调查结果很有参考价值。
卡尔。萨根有一句名言：科学能够满足人们的好奇心，但伪科学也有同样的作用。此语一针见血地指明了伪科学流传的主要动力。是把读者的好奇心引导到科学理性上来，还是放任其发展到“猎奇心”上去，科幻作家是有责任，也必须作出选择的。
科学技术史
更新时间：2008-9-9 21:35:13 字数:6011
第一节：什么是科学技术史
科幻文艺从其诞生的那一天起，便与现代科学技术的发展几乎密不可分。科技史上的每次进步，都为科幻文艺开创出一片崭新的天地。杨潇：《科幻与跨文化交流》引自《97北京国际科幻大会论文集》115页。
科学是一个历史进程。反映这个历史进程的学科就是科学史。它也可以看作是科学界对自身的研究和反思。不过，与物理、化学、天文、地质、经济等等具体的科学门类相比，科学史还相当年轻。最初，是一些具体专业的科学家在整理本专业的历史。公元四世纪，欧德摩斯就撰写过天文学史和数学史。普罗克拉斯研究过欧几里德几何学的历史。近代科学诞生后，为了扩大科学的影响力，许多学者都参与到撰写各学科历史的行列中来，出现了《电学史》、《光学史》、《数学史》等一批专业著作。
19世纪末，迪昂（PierreDuhem，1861——1916）把正统历史学的方法引入科学史研究中，开创了专业科学史的先河。1892年，世界上第一位科学史教授在法国被任命。1900年，第一届国际科学史大会在巴黎召开。1912年，迄今最有影响的科学史刊物《爱西斯》创办。1929年，国际科学史学会成立。在这股热潮激励下，一些著名科学家，如海克尔（E.H.P.A.Haeckel）等人，甚至主张以科学发展的脉络改革传统历史学，取代帝王将相为主轴的历史，从而把科学进展当成人类社会进步的核心。当然，这个过激的主张到如今也没有成为现实。
与感觉上高深莫测的尖端科学相比，技术对社会的影响力更大，对科幻文学的创作亦复如此。科学发现的取向是单一的，为了对自然规律有所发现，可以不惜任何代价，不妨用任何手段。单纯的科学发现很少直接对社会产生影响，而必须通过形成技术成果这一关。技术发展与社会的联系更紧密，并且更需要考虑社会需求，甚至要考虑人们的风俗习惯。并不是先进技术就一定有好的前景。许多很有影响的技术，如协和超音速客机、球幕电影等等，最终因为经济、环保等方方面面的原因退出历史舞台。
台湾科幻同仁就曾经分析道，所谓科幻小说，更应该正名为“技术幻想小说”，因为大部分科幻小说实际上是在描写技术发明，而不是科学发现。当然，“科幻”是约定俗成的名字，并非真的需要改动，但这个判断可以说明，技术史也是科幻界同仁需要关注的焦点。
人类拥有技术，远远早于拥有科学。在成千上万年间，技术是在工匠的手中单独发展进来的。但是到了科学产生以后，科学成为技术发展的基础，所以，“科学技术”才经常连缀在一起被人们使用。在专业领域，技术史也是和科学史一并研究的。
第二节：科幻作品中的科技史
一定时期的文学是那个时代历史变化的反映。顺理成章，近二百年来科学技术的发展，则大量体现在科幻小说里。换句话说，我们阅读以往的科幻小说，可以看到那个时代科学技术领域关注的热点。
科幻文学为我们纪录了许多这样的热点。克隆技术就是其中之一。远在二十世纪三十年代，英国作家阿尔杜斯。赫胥黎（AldousHuxley，1894——1963）创作了科幻文学史上的不朽佳作《美丽的新世界》。构成书中“福特纪元七百年”之未来社会基础的，便是通过复制技术在工厂里制造出来的工人。1976年，科幻作家伊拉。莱文出版了一本极受欢迎的小说《巴西男孩》，这部作品虚构了纳粹医生门格尔潜入巴西，利用希特勒的体细胞制造克隆后代的故事。并批评了在这个问题上的遗传决定论倾向。台湾科幻文学元老之一的黄海先生，曾经在其代表作《银河迷航记》里，塑造了克隆人罗伦凯的形象，他过着和正常人一般无二的生活。这种视克隆人为普通人，只不过利用了生育技术孕育的写法，是那个时代同题材科幻小说的普遍倾向，反映了当时人们并没有对可能出现的克隆人抱有偏见。
不过，现实中的克隆羊诞生后，社会对克隆技术的看法骤然收紧，科幻小说中的克隆人也开始呈现出悲剧色彩。出现了一大批视克隆人为异物，或者描写他们被排斥出人类社会的悲剧性作品。比如泰国作家赛尼暖的《克隆人》、中国作家王晋康的《癌人》（发表时名为《海拉》）、傅雪峰的长篇科幻小说《第四只镖》、郑军的《癌变》刘慈欣的《魔鬼积木》，等等。科幻小说中的这个转变，正是克隆技术在现实生活中形象转化的写照。
宇航之梦，是人类最古老的梦想之一。科幻小说记录了这个梦想逐渐变成现实的过程。1657年，法国作者贝热拉克在《月球之行》描写了由巨型爆竹构成的“多级火箭”。气球载人成功以后，成为许多科幻小说里太空探险的新工具。当引力、真空和宇宙的巨大尺度被科学家发现后，凡尔纳的《大炮俱乐部》描写了宇航技术新的发展方向。甚至，直到今天，用电磁炮向太空发射货物仍然在宇航学家的研究中。俄国科学家齐奥尔科夫斯基是现代宇航技术的奠基人，他创作了几篇科幻小说，将五花八门的太空旅行梦想归结到“多级火箭”上来。1929年，德国电影导演弗里茨。朗格拍摄了科幻电影《月亮上的女人》。火箭科学家赫尔曼。奥伯特和威利。雷共同设计影片中的技术场面。
军事技术也是科幻小说的传统题材。凡尔纳在《征服者罗比尔》中描写了空中轰炸和空战。威尔斯的《空战》描写了全面空战。甚至中国晚清科幻作品《空中战争未来记》也描写了空战和空降兵。威尔斯在小说《铁甲世界》描写了大型金属坦克，在《两个世界的战争》中描写了激光武器。科幻作家对军事技术发展最重要的描写，莫过于原子弹。威尔斯所著《获得自由的世界》因对原子弹的描写而轰动一时。并且正确地预言了原子武器的终极性质，甚至描写了国际社会对民族国家进行原子武器核查的场面。如果说，威尔斯预言的原子弹还缺乏许多细节的话，那么，到了1944年，美国科幻作家卡特米尔在《生死界线》里，已经逼真地叙述了原子弹的技术环节。晚近时期的军事题材科幻小说则转向基因武器等当代军事技术的发展重点上。
科技发展的历史轨迹，也常常体现在科幻小说中。凡尔纳在1870年创作《环月旅行》时，还没有无线电的概念。巴比康等人漫游太空，人类无法得知他们的情况，只能猜测。威尔斯在创作《首批登月之人》时，已经进入了马可尼之后的时代。主人公凯沃也能够利用月球人的无线电发回他的考察。二十世纪四十年代，阿西莫夫创作《基地》首卷时，银河帝国中没有原子能和计算机两样科技产品。而在后续各卷里则出现了它们的影子。读优秀的经典科幻，往往象是读一部通俗版的现代科技史。
不过，那些被记录在科幻文学中的失败的发明，或许比成功的发明更有价值。因为它们能够告诉今人，在科学技术发展的岔路口，人们曾经作过怎样的选择。
机器人是传统的科幻文学题材。早在两千多年前，便有中国的《偃师》、古希腊神话中的铜制仆人泰洛士等等片断构想。1816年德国作家霍夫曼创作的《沙人》、一八七二年，从英国移民到新西兰的作家萨默尔。勃特勒（SamuelButler）发表了科幻小说《虚幻国》、一九0九年，比尔斯（AmbroseBierce）的科幻小说《莫桑的主人》中，逐步把机器人明确地出现了一个杀死主人的“自动化的机器”。一九二一年，捷克著名剧作家卡尔。恰佩克（KarelCapek，1890——1938）在话剧《R.U.R.》里塑造了“robot”的经典形象。而阿西莫夫在《我、机器人》系列短篇里，推出了机器人工学三定律。更成为机器人题材科幻小说的颠峰。
与此成鲜明对比的是，在人工智能领域，机器人的研究远远落后于电子计算机。如今，计算机已经成了人们的日常生活用品，而机器人仍然只是极少数专业领域运用的精密机械。从经济角度看，机器人几乎没有什么前途可言。
十九世纪时的科幻小说，如果描写未来，几乎总把飞艇当成象征。那时候科幻文学里的未来社会，差不多总有飞艇翱翔云端。英国作家基普林还专门以飞艇为主题写过作品。那个时代，飞艇已经上天，人们只是期待着它更大更快。只有凡尔纳在《征服者罗比尔》里，预言了飞艇必将退出历史舞台。如今，除了气象探测、野外探险或者广告宣传外，几乎找不到飞艇运用的影子。
直到二十世纪八十年代，可视电话还是科幻小说里对未来通讯技术的描写热点。这个技术如今早已出现，但却远不及网络技术更为基本，只是充作无线通讯的一个辅助工具而已。回顾那个时代涉及可视电话的科幻小说，会发现它们忽略了一个重要方面。人们的通讯需求不仅要更真实，而且有自由、隐蔽、甚至匿名的需要。
第三节：科学技术史衍生题材除了这种描写科技发展大趋势的科幻作品外，还有一些科幻小说直接从科学技术史科中寻找题材。他们将科技史上某个问题，或者某个已成定论的事实拿来，作为小说的素材。
凡尔纳在《地心游记》等作品里，大段大段地引用当代学者真实的学术成果。地球是否空心，本身就是那个时代的一个课题。凡尔纳就从这些争论里发现题材，创作了这部经典。
王晋康在《生死平衡》里，描写了七十年代末期天花被根治时的情形。小说从世界卫生组织官员搜集天花病毒开始，将人类征服天花的结局当成小说的开端。
第四节：虚拟科技史——崭新的科幻潮流
与科学技术史衍生题材相反，某些作者从科技史上找到素材，但不是延着它的方向发展，而是创造虚拟科技史。“戏说”科技史。在西方，这个新流派叫“蒸汽朋克”。不过，笔者以为这个名字似乎范围小了一点。并非只有蒸汽机时代，才可以写入虚拟科技史。
科幻文艺总会推陈出新。笔者感觉，以“虚拟科技史题材”为新潮流中最有意义者。因为它与科学文化的联系最为密切。不了解真正的科技史，谁又能去虚构它呢。
虚拟科技史的典型，要属法国作家彼埃尔。布勒的《思想爆炸公式》。在这篇小说里，一九三八年授予诺贝尔物理学奖的意大利科学家费米被一个虚构的“卢士奇”所取代。他年轻时候看到爱因斯坦的著名公式“E=MC2”，顿时象受到天启一样，立志传播这种“新宗教”。后来，受法西斯政府迫害，卢士奇和许多欧洲学者逃到美国。他们请爱因斯坦出面，请求美国总统拨款，研究通过能量制造物质的方法。这是他们认为“E=MC2”公式的最终意义。
美国总统不明就理，把他的建议给参谋长传阅。后者说，既然在这个公式指导下，可以通过巨大能量制造微小的物质，当然也能够通过极少物质引发巨大能量，并制造出超级武器。总统又将参谋长的建议转述给爱因斯坦。后者出于人道原则，断然否认这一设想在科学上可行。当然，这和现实中，爱因斯坦上书罗斯福研制原子弹的史实完全相反。
从那以后，美国总统就此时分别咨询流亡学者，大家心照不宣，都否认可以制造这么一种武器。甚至美国本土的科学家也帮着作伪证。最终，美国总统放弃研制原子武器的预想，拨款在洛斯阿拉莫斯沙漠建立基地，研究怎么从高能宇宙射线中制造物质。在史实上，那里正是曼哈顿工程所在地。
二战后期，“日本是唯一敌视科学和E=MC2定律的国家”《世界经典科幻小说金榜》上卷228页，于是，科学家们决定在日本一个叫“G岛”的城市上空进行实验，感化日本人。聚能器从飞机上投下去，能量造物的链式反应开始，雪花般的铀从空中纷纷飘下，令“G岛”人民欢欣鼓舞，如沐神恩。但由于实验者没有控制好反应速度，“G岛”被不停降下的铀雨覆盖。爱因斯坦面对惨祸，追悔莫及。看到这里，“G岛”是什么地方，相信大家不用笔者解释了。
虚拟科技史的代表作，或者说是它从长期蕴酿，到最终引起人们注意的转折，是1990年出版的《差分引挈》。由塞伯朋克两大主力吉布森和斯特林联合创作。小说虚构了1820年巴贝奇创造出计算机的假历史。从那里出发，到了1850年，英国成为一个反乌托邦社会。蒸汽朋克这个词也是通过这本书叫响的。
通过这两本书也可以看到，虚拟科技史题材多与乌托时题材联合运用。不过，两者也可以分开来。郑军的《国家机密》同样运用了巴贝奇这个题材：十九世纪四十年代，英国政府出资，由巴贝奇制造计算机。但由于运算速度问题，他并没有成功。这是利用了科技史的一个特点：早期科技史往往资料不清。从此开始发展出故事。
虚拟科技史题材的出现，彻底改变了传统的科幻概念。它根本不追求与现实中的科学知识相吻合，甚至刻意完全相反。正是从这类作品里，我们能够更深入地看到科幻文学的本质：它是把科学知识拿来，用艺术手段夸张、变形，建立起来的一种文化。甚至，一种游戏。
第五节：解读科幻的重要工具
除了在作品里直接体现外，科技史对科幻作品的另一个作用，是帮助理解和认识科幻艺术。至少有两个问题，需要由科技史来解答。
第一，一部作品是不是科幻小说？对于那些马背景设在外星、未来世界的作品，当然毫无疑问。但如果一部科幻小说把背景设定在当代，那么它“幻”不“幻”呢？比如象凡尔纳的作品，他自己都不知道“科幻小说”这个名字，那么，哪部是，哪部不是？
科技史能够帮助我们解决这个问题：在一部科幻作品诞生时，里面涉及的科学技术与那个时代有没有距离？有的话，就是科幻。比如，《八十天环游地球》不是科幻，因为里面没有超过当时技术条件的情节。《神秘岛》是科幻小说。因为乘气球飞越大洋，在那个时代尚未实现。
《变脸》虽然是惊险片，但全方位移植一个人的脸皮，到现在仍未解决排异反映，所以是科幻片。
第二，科技史可以帮我们澄清科幻界里一个不良传统，那就是拿来以往的科幻作品，证明科幻作家的先见之明。这种作法在宣传科幻文学价值时经常被使用，也确实有一定影响。但它有违于科学技术史的真实面貌。
想证明某个科学发现或者某个科学发明确系某位科幻作家的原创，必须要有严格的程序。科学发现的原创性有科学共同体的严格审查，而技术发明的原创性则有专利制度的审查。笔者手头的资料中，或者一篇科幻小说与科学无关，比如时间旅行。或者虽然与科学进步有关，但尚未证明它来自作者原创。
科幻作家的贡献，在于他们把一定时期的科学研究热点写在自己的作品里。“这些所谓的预言从总体上说乃作家们依照科学运动的潮流，仅仅是通过推论而得出的结果。《科幻小说》115页，法，加泰尼奥，商务印书馆1998年出版”。那些热点很专业，只受专业领域同仁的重视。而科幻小说却是大众读物。科幻作家通过通俗的语言，生动的描写，把高深的专业研究介绍给大众，可以在公众里形成预期心理，为新发现新技术在社会上产生影响提供帮助。只不过，时过境迁后，小说往往容易保留下来，而同时代的专业学术著作则被尘封。
因此，我们只能把科幻小说当成一个时代科学技术研究热点的写照，而不能当成这种研究本身。
未来学
更新时间：2008-9-9 21:35:36 字数:4963
第一节：什么是未来学
和尚未成熟的科幻文学一样，未来学也是一问尚未成熟的科学。甚至经常被人怦击为非科学，伪科学。在科学体系里也缺乏自己的位置。不过，未来学却可以说是与科幻文学亲缘最近的一门学问。
未来学与科幻文学有着共同的始祖——乌托邦小说。《乌托邦》、《太阳城》、《回顾》等作品，既被看作未来学的先驱之作，也被看作科幻小说的重要渊源。这是人类历史上第一批以理性态度展望未来的作品。它们既是文学作品，又有学术价值。
未来学的主要创始人之一，就是科幻文学的一大宗师乔治。威尔斯。早在1883年，17岁的威尔斯就写下了《人类的过去和未来》一文，表现出对未来的浓厚兴趣。1901年，就在他创作《时间机器》等几部科幻经典的同时，威尔斯写下了重要论文《机械及人类进步对人类生活和思想的影响之展望》。这篇文章被看作未来学的开山之作。1902年1月24日，威尔斯在英国皇家学会的一次演讲中，第一次明确提出建立研究未来的科学。他认定，大多数人热爱过去，但未来正在被发现，人们日益把思想转向未来。威尔斯的后期作品文学色彩越来越淡化，但其中预言的准确性却越来越惊人（坦克、空军、核武器等）。在威尔斯事业的晚期，他基本放弃了科幻小说的写作，转而直接领导未来研究和从事社会政治活动。
另一位科幻宗师凡尔纳也经常被后世未来学家所诵扬，视为一代宗师。凡尔纳处于创作高峰的时候，就被同代人视为伟大的预言家。凡尔纳也十分认真地在作品中表达自己对未来的看法，这使得他的作品在未来描写方面真实可信。凡尔纳对当时的许多科技发展都有自己的见解，比如重视飞机而反对飞艇，等等。这证明了他作为一个科学的预言家的能力。
英国科幻作家克拉克也是公认的未来学家之一。他曾经撰写过未来学专著：《未来的轮廓：探索可能的范围》。在这本书中，克拉克用大量实例讽刺了那些因循守旧的科学家，认为他们甚至对本学科的预测都是相当肤浅可笑的。他认为，最好的预言家不是对某一学科知道得最多的人，而是把坚实的科学知识和真正灵活的想象力结合在一起的人。克拉克也提出了一些科学方面的具体预言，其中一个可能会惊人地准确——2004年，第一个克隆人将会出现。另外，经常被未来学家引为同道的科幻作家还有阿西莫夫、奥尔迪斯（因其对海洋危机的预言）等人。
在西方的大中学校里，未来学被一些勇敢的教师引入课堂。有趣的是，为了保持学生的兴趣和参与意识，大量科幻小说被当作未来学教学的教材。同时，教师们也鼓励学生进行关于未来的构思创意。有时，教师甚至直接给出主题，要求学生写有情节的未来故事，比如生态灾难、海底移民、基因工程等等。这与科幻小说创作已经没有多少差别了。
现在，无论大陆，还是港台地区。专业科幻报刊或者各类报刊中的科幻栏目，都同时刊载科幻小说和科学预测。其实，这个惯例最早出现于三十年代的英国。当时，英国科幻小说协会刚刚成立，其会刊便叫作《明天：未来杂志》。其主持人便是科幻宗师威尔斯。后来，这种编辑方法传播到美国，最终成为世界科幻出版编辑的通例。
二十世纪以来，人类社会眼花缭乱的变化发展推动了面向未来的科幻文学，同时也推动了未来学的诞生和成熟。五十年代到七十年代，未来学和科幻文学几乎同时到达顶峰。可以说，在文学和科学两个不同领域内，科幻文学和未来学都是对社会疾速发展的反应。
二战以后，世界主要大国的政府，尤其是其军方，大量投资研究未来的动态，刺激了未来学的发展。民间未来学组织更是篷勃发展。今天我们所熟悉的兰德公司、罗马俱乐部等组织，都是那个时代诞生的未来研究机构。由威尔斯开创的未来学理想终于成为了现实。
甚至，未来学和科幻文学的当今境遇都是类似的。科幻文学至今没有被主流文学接纳。在六七十年代达到顶峰后，整体上一直走下坡路。命运相仿，未来学到现在也是一门“在野”的学派。虽然在西方国家，许多大中学校将未来学作为选取修课。但在正统科学界，未来学的地位仍然不高。
传统科学将可检验性作为一个基本原则。而“未来”正是一个无法检验的研究对象。在笔者读大学的八十年代，未来学在大陆的媒体上和出版界曾经热闹一时。但在笔者试图为写本篇文章收购买资料时，却发现各大书店里已经没有未来学方面的出版物了。至于未来学的名家，现在仍然是托夫勒等老人在周游世界。说明这个“年轻”的学科还没有长大，就开始衰老。
到了七八十年代，凭借个人智慧，单打独斗式的未来学研究逐渐被专业化、系统化的大规模未来研究所取代，演变出了机构性的“科技预测”、市场预测、职业趋势预测等等。
宋健先生的这段话完全能够为科幻文学和未来学的关系作一总结：“人类有理由为过去400年的科技成就和文明进步自豪。文学家们激扬文字，放歌而贺。未来学家以其非凡的想象力，畅想着瑰丽的未来。科幻作家创作了引人入胜的神奇故事。科学技术界也有人把酒临风，逐流舞墨，为作家们的畅想提供证据。文学艺术生动活泼地绍介科技成就，提高了人们的科技意识，功不可没。科学与艺术气质相通，矢志相同，从同源出发，各选隘路向高峰攀登。”《制造业与现代化》光明日报2002年9月26日当然，毕竟分属于科学和艺术，科幻文学和未来学也有本质的不同。科幻小说经常描写千万年后或者上亿光年远的故事，而未来学家们通常不研究五十年以后的事情。这种谨慎性使之更接近科学和现实，而与各类“哲学”的、“意识形态”的未来预言划上了界限。这体现了未来学家的实用主义和操作主义倾向。可以说，未来学是在浪漫主义的表面下包含着实用主义。而科幻小说正好相反，尽管细节描写追求真实，但它的基调仍然是浪漫的。“小说为了美学的目的可以大量引入非现实性和可能性，未来学却没有权力这么做。”注二：《英国的未来学研究与科幻》，（英）布赖恩。斯坦伯福尔德，摘自《九七北京国际科幻大会论文集》。
另外，大部分未来学家缺乏文学技巧，所以只能用学术专著的方式表达研究成果。同样，大部分科幻作者缺乏学术能力，虽然在作品中有一些预测的灵感，但毕竟还是以文学创作为主。在世界的许多地方，包括中国在内，未来学家和科幻作家的交流并不广泛。中国科幻作家参加中国未来学会的人寥寥无几。
再者，对于学者来说，要求有自己独立的发现。在一份学术作品里，哪些是自己的发现，哪些是引用别人的观点，要有明确的注释。而对于文学作者来说，他有权用艺术手段表达别人的思想观点。许多科幻小说中的预言，我们没有材料可以证明它们是作者的原创，还是当时其他某个人的想法。但能够用艺术手段表达这些预言，使其超过狭窄的专业人士的圈子，为社会大众所熟悉，这正是科幻作者的工作价值。
第二节：科幻小说与“未来意识”
在《小灵通漫游未来》的结尾处，叶永烈安排了这样一个情节：“小灵通”为了研究未来市的来历，进入未来市图书馆，机器人送上一本厚厚的书，名叫《未来市的历史》。这本书的前七页提纲契领地概括了从十几万年前开始的“未来市简史”，接下来便全部是空白，“甚至连书角的页码也没有”。
如果没有这个情节，《小灵通漫游未来》一书，只能算是技术预言的汇编集子。这本留出无数空白的“历史”陡然将作品的境界和价值提高了一大块——它第一次在中国文学史上用艺术手法描绘了“未来价值观”，或者“未来意识”。
科幻文学和未来学之间的紧密联系，根本上讲是两者在价值取向方面的共同性。它们共同提倡未来的价值。“……科幻小说亦大大地提高了人们的「未来重识」，使人们认识到，明日的世界将不会是今天世界的简单延期；要保证明天不会步向灾难，必须今天便作出努力。”（李伟才《发扬科幻小说的批判功能》）
在科幻作品里，“未来意识”的基础便是科学精神。遍数当今的社会力量，科学几乎是最重视未来的一种。人类对未来的预测由宗教迷信发展到科学推导，更是科幻作品产生的重要前提。
科幻作品对未来的重视，也根源于科幻本身的特点：“科幻小说侧重于人对未知世界（宇宙、人、生命等等）的形象探索，侧重于幻想，侧重于科学哲理式的思辩；而人类社会生活中已经发生过或正在经历过的具体事件，由于其本身已经鲜有幻想的成分，读者无需借助科幻作家独特、神奇的想象，完全可以通过历史教科书、通过主流文学作品来认识。”（姜云生《科幻写作杂说》转引自《科幻时空》99、2）
另一段文字更为简洁地说明了这个问题：“我们寄希望于未来的根本原因，就在于未来不像过去，已经被刻成碑文不可改变。”（《与未来全接触》，《科幻世界》98、12）面向未来的价值观，集中体现了科幻艺术的能动性。
其实，抛开其思想价值不谈，“未来”本身就是有趣的。确实有一部分科幻作者从“有趣”这个角度出发，将未来意识带入科幻文学：“我觉得科幻小说能够探讨某些现实所未发生，而在未来可能发生的问题。未来一直是引人兴趣、引人遐思的，写作科幻之际，作者一笔在手，便进入光怪陆离的未来世界，对于作者也是一种新奇的感受与满足。《台湾科幻小说大全》501页”并非只有科幻作家在提倡未来意识。从读者角度，科幻文学的未来意识也扎根在深厚的土壤上。可喜的是，科幻文学已经找到了自己的读者群。这个读者群是一个年轻而敏锐的群体，他们对于主流文学中太多的回顾，太多的内省多少有些厌倦了。他们知道，不管是个人还是个人所在的国家或民族，最最重要的不是过去，甚至也不是当下，而是未来。而我们走向未来的基石，除了通常意义上的道德人文和伦理精神，科学知识与精神是一个更重要的基石。科学把人们的眼光引导向未知世界。——阿来《锋线科幻系列》前言，作家出版社出版
第三节：今日中国与未来价值观
在中国这片土地上，未来价值观具有十分重要的作用。它与当前中国的主流文化并不合拍，是一种冲击和批判的力量。下面两段论述分别出自大陆和台湾科幻作者，但内容却惊人的一致，足见民族文化的共性所在：“反思中国文化，很大成分可以说是向后看的文化。中国大地上，近年崛起多少的西游记宫、封神演义游乐园、历史人物蜡像馆，都是这种文化思维定势产生的结果。就拿成都市来说，耗费巨资修建了惊奇迷乐大世界、水泊梁山.其结果门可罗雀。……科幻文学是面向未来的文学，它将把中国人的目光牵向未来……”（《中国最新科幻故事。第二卷前言》河北科技出版社出版）
“……我们的投资意愿非常非常低落。但是我们看看我们寺庙投资反而发展到非常可怕的地步，加上武侠小说盛行，大家都很想逃避在那种不可思议的境界里。我们目前解决经济问题，工业无法突破的问题，跟我们缺乏科幻精神有关——我们没有前瞻的精神。我们从小学生、中学生到大学生，没有人想到未来，就只想逃避、发牢骚，这可能是我们科幻小说家的责任。”（黄凡，《科幻小说座谈会发言》，转引自《台湾科幻小说大全》473页）
但是，预言未来只是发达国家里学者和科幻作家的专利吗？不！让我们读读下面的描述吧：三个红宝石色的球体悬浮夜空中，发出怪异的冷光。眼前景色恍如以珠宝镶嵌而成，一座太空时代尖塔屹然耸立。那尖塔巨大、若隐若现、透着神秘，像是外星上的奇观。
《参考消息》2002、11、23第八版这段文字写的是什么？是上海的东方明珠电视塔！作者是一位名叫约翰。奥利芬特的美国游客，他真实地记录了目睹这座巨塔时的感受。它不仅是宏伟的，也是令人神往的。今天，我们这个东方古国令世人惊叹的，已经不仅仅是长城和故宫了。
中国当然不是世界上最强大最富裕的国家。但回顾过去的二十年，中国却是世界上变化最大的国家。再没有哪个地方，那么多人的命运发生了那么大的改变。城市乡村和每一个人的面貌都被彻底更新了，并且还会继续更新。未来，这份比金钱重要得多的财富，正是今天的中国人所富有的。
科幻小说是描写变化的文学。在世界上变化最大的地方，在世界上最需要关注未来的地方，我们有理由期待中国的科幻作家在自己的笔下描绘出更宏伟，更奇妙的未来世界。
中国科幻电影
更新时间：2008-9-9 21:36:18 字数:13161
两岸三地合计起来，香港科幻电影最为完整。某些影片至少在商业上能占住脚，不会被遗忘。所以要放到最前面来介绍。国内朋友一提到“中国科幻片”，总把香港排除在外，视野未免过窄了一些。随着香港电影界与大陆电影界合作的日益密切，我们无法再把香港电影当成“海外电影”来看待。这里面当然也包括香港的科幻片。
大陆科幻电影廖若晨星，许多作品根本没有大规模放映。在这一节里，笔者尽可能收集资料，试图完整地总结一下大陆科幻片的经历。外国科幻片的引进历程也需要谈一谈。没有这些影片，就不可能培养出中国本土的科幻电影观众。而好莱坞科幻片中的华人也需要专门介绍一下。他们的成绩虽然不属于“中国电影”的范畴，但却可以成为未来中国科幻片能够依重的一路“海外兵团”。
第一节：香港科幻电影
香港电影有完整的市场机制。几十年间曾经风行亚洲。为好莱坞所推崇，而为“电影艺术家”们所贬低的“讲故事”的能力，香港电影人从一开始就很重要，也积累了自己的套路和经验。虽然这些年香港电影从最高峰上有些上滑，但还保持了自己的惯性，并且在许多发展中国家还有市场。仅就全部市场收益来说，香港一隅仍然超过大陆全部。
香港也有本土的科幻原创素材，那就是卫斯理系列。综合这些优势，香港科幻电影虽然并不显眼，但还是有着不错的积累。当然，由于对科幻电影套路并不熟悉，香港电影人多增加其中的格斗、言情成份，淡化其科幻内涵。这也可以理解。
七十年代拍摄的《生死搏斗》，直到今天也是香港拍摄的最“正统”的科幻片，该片改编自世界科幻协会前会长詹姆斯。冈恩的代表作《不朽的人》。在影片中，冈恩的原作被改编成完全本土化的故事，这从另一个角度也反映了科幻题材的世界性。二十年前，这部片子在大陆影院、电台和电视台上轮翻放映，几乎有半年之久。许多中国观众都留有印象。
《生死搏斗》的主人公是一位救生员。一次，他救起了一个飞机失事落水的百万富翁（在影片拍摄的年代里，拥有百万港元就算是大富翁了，现在只能算中产阶级。）。为抢救富翁的性命给他输了自己的血，却令这个富翁白发转黑，年轻许多。后来发现，救生员的血液含有某种长寿因素，但输过他血液的人只能保持很短时间的青春。于是百万富翁绑架了救生员，想让他成为自己的供血机器。救生员经过一番惊险的生死搏斗，最终逃出了虎口中。老富翁于愤愤中衰朽而死。
一位大陆专业人士对这部电影评论道：香港影片《生死搏斗》故事是虚构的，可是影片从头到尾，导演、演员、摄影、化妆、美术、服装、剪辑各艺术创作部门都搞得很逼真，使影片具有了强烈的感染力，迷惑了观众，从而掩盖了大的不真实，达到了相当好的艺术效果。这是假戏真做更显真。（《影视剪辑编辑艺术》22页，傅正义著，北京广播学院出版社出版）
香港本土拥有自己的科幻题材宝库，那就是倪匡的作品。把倪匡作品搬上银幕，在香港已经有许多年历史了，其中以《龙珠争夺战》（环亚公司出品）最为壮观。这部片子不是根据卫斯理系列的某一部作品改编的，而是把几部卫斯理故事，以及卫斯理的基本人际关系混在一起，形成了一个故事。片中实拍了尼伯尔、埃及等文化旅游胜地的场景。又聘请许冠杰、王祖贤、狄龙等大明星出演，确实下了一番工夫。
香港电影本来不擅长处理科幻意念，于是这部片子拍成了传统的打斗片。尽管如此，《龙珠争夺战》片尾处有一段数分钟之长的镜头，表现外星人飞船从山穴中破洞而出，直上太空。场景恢宏壮丽，不亚于好莱坞大片的效果。而且编导将那只飞船塑造成龙形，在翻滚的乌云中若陷若现，也算是体现了“中国特色”。有趣的是，在这部片子里，卫斯理的身份就是“科幻小说家”，而不是原著中的探险家。
《卫斯理之老猫》也是一部卫斯理改编电影。取材自卫斯理系列中的科幻小说《老猫》。由李子雄、叶蕴仪、伍咏薇主演。片中那只六十岁以上的黑猫身上，隐藏着一个外星人。《蓝血人》是香港电影界隆重推出的一部科幻片。取材于卫斯理系列的早期同名作品。不过改编得面目全非。不仅在“科幻”方面很失败，在票房方面也得不到认同。
值得一提的是，该片导演和主演就是《无间道》的导演和主演。他们能搞好警匪片，而不能搞好科幻片，这尤其能说明任何类型片都要有长期积累才行。
香港还出品过一部《原振侠与卫斯理》，把倪匡两大小说人物合二而一。由周润发主演。不过那部片子是一部魔幻电影。
武打片《黑侠》是香港电影界的一个老题材，源头是六十年代的《青锋侠》。《黑侠》的最新版本增加了科幻构思：李连杰主演的主人公被改造成为没有痛觉的超级杀手。值得一提的是，这部影片的武打设计后来加盟了美国科幻巨片《矩阵》（《黑客帝国》）的制作组。最近，《黑侠》续集出品，由武侠片专家徐克导演。片中黑侠的对手是基因工程改造过的超级杀手。
由任达华主演的《黑猫》也是一部科幻色彩的影片：某间谍机关找到一个暴力倾向十分严重，犯有命案的女青年，在她的头脑中植入芯片，控制她从事间谍活动。由郑伊健等人出演的《幻影特工》与其题材相似。片中，恐怖分子的犯罪手段是通过电视台输出心理暗示信号，操纵世界杯外围赛的观众。而他们的对手则是一批通过计算机程序输入了格斗技能的青年科学家。
特别值得一提的是《紫雨风暴》。在这部同样描写恐怖主义的科幻片里，恐怖分子是隐蔽在香港的残余赤柬特种部队，他们研制某种超级化学武器，准备把香港作为实验这种武器的牺牲品。影片中，陈冲一改曾经的色情路线，出演了可能是她本人塑造得最好的科学家形象。这是一位心理学家，她通过美好的声、光等感觉信号，慢慢改造一个失去记忆的恐怖分子，最终使他恢复了人性。如果不看演员表，甚至很难发现那演员就是陈冲。《紫雨风暴》格调十分凝重、严谨，在插科打浑十分普遍的香港电影中很少见。
九十年代中期，当金﹒凯利的变脸出现后，香港的周星驰便应之以特效片《百变神君》。题材也由金。凯利的魔幻变为科幻。当然，影片所表现的科幻构思是很幼稚的，但有了周星驰比较到位的表演，再加上完全不逊于好莱坞的计算机动画特技，这部片子算得上是在科幻片方向一个有益的尝试。
青春校园路线往往是商业电影的保障。所以，香港人顺理成章地拍摄出校园科幻片《超极学校霸王》。这部电影汇集了刘德华、郭富城、郑伊健、张学友等名角。2043年，犯罪分子“将军”马上要受到审判。他的四个部下穿越时空，寻找到少年时代的法官余铁雄，试图在他的脑子里输入指令，让他在未来的主审过程中，判“将军”无罪。未来警察也返回当代，试图阻止这一阴谋。影片主要背景是在学校里，离奇道具和笑料层出不穷。
《铁甲无敌玛利亚》由徐克导演，梁朝伟、叶倩文主演。影片中，恐怖组织太阳党凭借巨型机器人称霸一方，警察也不是对手。玛利亚就是一个女性外表的机器人。被派出追杀程万里、阿毛等警察。不过，她在刺杀过程中逐渐表现出人性。
科幻片《公元2000》由郭富城吴彦祖连凯吴镇宇等人出演。Gregory（吕良伟饰）是个Y2K专家，在他蔽荫下弟弟Peter（郭富城饰）生活在电脑世界，衣食住行完全依赖电脑。公元2000年来临时，特种部队突然闯入他家，杀死哥哥Gregory，改变了他的生活。原来，Gregory上司乘坐的航机突然被飞弹击毁，CIA怀疑Gregory所属的新加坡软件公司曾参与编写战略用的软件炸弹，于是对方灭口，引发美加政府彼此的不信任。
《特警新人类》之二《机动任务》由陈冠希、冯德伦主演。影片中，美国军火商研制出全自动化机器人RS1，准备推上战争。该机器人在被送到得法参加高科技武器展览时，被犯罪分子盗走。Match、Alien等香港警察和美国女警察Jane合作，制止了这一阴谋。
科幻片《千机变－拯救危城》将背景设置在公元2046年，某星球吸血蝙蝠为了侵略人类来到某城市，大肆残害市民，使整个城市陷入一片恐慌中。特别行动小组成员Reeve（郑伊健）、Gypsy（钟欣桐）、Lila（何超仪）临危受命，奉命歼灭吸血蝙蝠。
《飞鹰》是香港投资最大，最接近国际水平的科幻片。这是一部《蝙蝠侠》式的电影。主人公平时是富翁，暗地里以动物标志“飞鹰”女侠的身份行侠仗义。片中的背景是虚构的“中京市”、“太阳国”等等，类似于《蝙蝠侠》中的“哥咸城”。片中主要的科幻构思是IT技术。阴谋家试图用无线话机控制他人的思维。《飞鹰》使用了大量金属色彩、光洁的建筑造型来营造现代感。
《金鸡2》是香港电影界不久前以明星阵容打造的影片。引人注目的是，它是以未来世界的人回顾的方式，讲述2003年的香港故事。影片开始于2046年。那时候，画面上的香港添了更多的高楼巨厦，刘德华出任了八届特首，港元对美元的汇率是一比七点八，SARS每年要流行四五次，但因为人们都有了抗体，所以无人死亡。老人可以通过整容恢复青春容貌。人们可以吞食“忘情丸”，选择忘去不快的记忆。而电影《2046》拖了46年后，终于上演了。
当然，故事要表现的主体不是2046年的香港，而是2003年的香港，讲述这个“香港人最难熬的一年”。不过，电影里的“2046年香港”也并非噱头。片尾出现一行字幕，清楚地体现了影片的主旨：珍惜今天，因为它是明天美好的回忆。而这个虚构的2046年之香港，正是把这个主旨具像化的手段。在这部影片里，编导掌握了科幻片的妙处：现实种种只有放到未来才能体现其意义。
顺便说明一下，有的朋友认为《2046》本身就是一部科幻片，显然并不准确。那是一部怀旧色彩的爱情电影。片中某处闪现过的“女机器人”并不存在，是男主人公的虚构。“开往2046的列车”更是个隐喻。至于片头、片尾那两处未来世界的大场面，显然也只是一种表现怀旧情绪的手法。相比之下，《金鸡2》中的“2046年”是用写实手法叙述的，更符合科幻片的概述。
我们可以对香港科幻片抱以较大的期望。虽然香港和大陆一样，面临着票房下滑的问题，但那里具有真正搞电影事业的主体——一批私营影视公司。这些公司只有三个选择：拍电影、改行、破产。为了赢得票房，他们要一直紧跟国际潮流。在科幻片方面也是如此。大陆国营电影制片厂却可以在不拍电影的情况下，靠国家拨款苟延一时，他们缺乏探索的动力。
当然，香港要发展科幻片也面临着许多问题。最重要的问题是，香港地处一隅，难以展示重大题材。那些受到世界影迷喜爱的科幻片，几乎都是以展示某种人类共同命运为前提的。而香港很难成为这种故事发生的舞台。这需要香港和大陆影视界共同合作才能解决。毕竟，大陆是更大的天地，是全世界寥寥几个政治、经济、文化大舞台之一。
第二节：大陆科幻电影
周游世界一圈后，让我们把视野转回我们身边吧。
最近，天津作者吕哲在“中国电影”网站上发现了一部电影的介绍：1938年拍摄的《六十年后上海滩》。在《老上海电影明星》一文中，也有专章介绍三十年代喜剧演员韩兰根。提到他主演了这部电影，其中有这样的文字：1938年，杨小仲编导《六十年后上海滩》，由韩兰根、刘继群和汤杰主演，不仅滑稽，也可说是中国第一部科学幻想片了。
由于原文甚短，出处不明。所以全文录于此以备考。
故事片（黑白）。新华影业公司1938年摄制。
剧情大意：某大公司职员韩某、刘某，家庭经济拮据，却在外生活放纵。岁末除夕，两人寻欢舞场，被妻子们发觉，各被扭回禁于阁楼。二人枯坐无聊，皆萌改造家庭，变换世界之念。少顷鼾然入梦，忽地球飞转，光阴荏苒，已是六十年后上海滩。
此刻广场工地正掘出人尸两具，经某大学教授检视，知为六十年前战死沙场的韩某、刘某，乃以科学方法使之复活，恢复记忆，但因世态变异，教授不许两人回家团聚，电召其子来晤。两子须发皆白，相对惋然。
两人回家心切，乘间遁出，因形态乖异，大为市人耻笑，乃调换路边醉汉衣服，游荡市场。其时人已废除姓名，改用编号。两人因不能适应，多遭灾祸。旋窃坐汽车，突然腾空，堕入高楼走廊，误被招待入室。室内设有餐厅、会客室、卧室、浴室等自动转换设备，两人不谙操作，胡乱按动机钮，造成一片混乱。
教授知两人在外肇事，遣人捕捉。原来两人剥窃之衣系市政局管理员值日制服，被误送回局内值日。值班室内机件设备众多，两人任意扳动，造成天气剧变，寒暑雨雪，变化无常。市人叫苦不迭，涌入市政局抓住两人。教授欲以水葬法将两人送归原处。两人怕死惊呼，忽而醒来，发觉正身着殓衣，家人围床哀哭，原来两人长卧数日不醒，家人以为已死，正在筹办后事。
编导：杨小仲摄影：余省三扮演者剧中人韩兰根老韩汤杰教授刘继群老刘顾梅君韩妻许曼丽刘妻1980年，上海电影制片厂推出了中国大陆首部科幻片《珊瑚岛上的死光》。该片由原小说作者童恩正亲自改编，女导演张鸿眉执导，当时已经崭露头角的配音演员乔榛出演主人公陈天虹。这部作品的情节与童恩正的小说原著相去不远。整部电影无论是风格、叙事手法，还是特技之严谨，都可以说是完完全全的成人科幻片。
用今人的眼光回过头来看这部电影，似乎不应该评论它的艺术水平，而应该评论它的“努力水平”。当时不仅中国电影科技水平非常落后，整个社会的科技氛围也十分低下。影片中有一个今天看来十分平常的自动开启的铁栅式院门，当时却不得不安排人隐蔽起来，用手工推拉。《珊瑚岛上的死光》的故事背景完全发生在国外，由于中国电影当时还没有开放，只能生造异域风光，并且不得不用汉族演员化装出演其中的白人角色。
在这样的条件下制作必需有科技含量的科幻影片，体现更多的恐怕是制作者们的勇气。制作者们使用了许多土办法，尽可能为影片制造富于科技色彩的背景。用今天的眼光看，这部电影的模式化、脸谱化比较严重，善恶忠奸一望便知。电影工作者们但那是当时大陆电影普遍存在的现象。
《珊瑚岛上的死光》还有一件事值得记录：配音演员乔榛和邱岳峰竟然在这部电影里走到前台，出演主要角色。在电视尚未普及的时代里，这两个人的声音曾经给许多中国人留下深刻印象。而《珊瑚岛上的死光》似乎是他们唯一露过面的电影。
1986年，西安电影制片厂拍摄了故事片《错位》，这是一部具有科幻色彩的荒诞电影。它是影片《黑炮事件》的续集，不仅故事承接《黑炮事件》，而且完全由《黑炮事件》的导演黄建新率原班人马制作。《黑炮事件》中的工程师刘子枫在《错位》里升任局长，被大量会议搞得烦恼不堪，便设计了一个和自己外貌一样“类人机器人”，专门代替他开会应酬。后来，这个替身局长开会上了瘾，干扰起主人的私生活来，最后被刘子枫毁掉了事。《错位》对“文山会海”的讽剌，延续了《黑》对官僚主义加以讽喻的主旨。但由于不是自觉意义的科幻片，在机器人题材上没有更多挖掘。
1988年，长春电影制片厂拍摄了科幻片《潜影》。由高天红导演，陈咏霞、王志诚、高鸿萍、张德辉、张滨等人演出。该片改编自科幻小说《王府怪影》。“潜影”一词是摄影专业术语，指已经拍摄到底片上，尚未洗印出来的影象。大自然可否录音或录像，一直是某些科幻片的题材。香港倪匡的《古声》、法国热拉尔。克莱因的《空谷回音》等，都描写了大自然记录声音的奇迹。而《潜影》描写的则是大自然记录了图像。
二十世纪，宁王府已经改造成为博物馆，某夜，雷电交加，讲解员卢亦华在厅堂的墙壁上发现了一个清代王妃的影像和一个穿风雨衣人的黑影。公安人员罗捷深入调查，决心揭开这个“鬼”谜。而管理员肖凌则早就发现了这个怪影，认为它是几百年前，一次雷电将古人的身影记录下来所致。于是致力于开发一种仪器，把墙上的潜影“呼唤”出来。不料，与肖凌一起进行实验的常文虎被暗杀了。原来常文虎的舅舅冯杰一直支持肖凌实验，为的是寻找某处财宝的确切位置。
比起《珊瑚岛上的死光》，这部影片在人性的挖掘上更近一步。主人公肖凌是个“沟通不良”的管理员，他身为地位低下的管理员，而却坚持进行科学实验。影片大部分时间里，他或者被怀疑为杀人凶手，或者被怀疑为精神不正常。这是许多科幻作品里主人公的共同命运。不过，这种命运能够展示在中国银幕上，仍殊为不易，值得记录。影片堪称特技的，只有两处“蓝幕摄影技术”。导演用黑夜、阴雨、诡异的画面和音乐构筑悬念气氛，获得不错的效果。当时，中国国产电影市场已经在走下坡路。不过，《潜影》仍然得在在银幕上放映。
1989年，西安电影制片厂拍摄了《凶宅美人头》。由雷鸣徐萍王艳梅主演。影片情节框架改编自别利亚耶夫的名著《陶威尔教授的头颅》，编导将其换成纯粹的中国故事：医学教授柯克恩和他老师一起从事人头复活和人体移植的实验。老师病故，柯克恩复活了老师的头颅，并利用老师的智慧，把两个死者罗美娜的头再植到周曼丽的身体上获得成功。“合成人”逃出实验室跑到社会上，引起了一场曲折的侦破。最后，柯克恩的助手尚华勇敢地揭穿了柯克恩剽窃老师科研成果的丑恶行径。《凶宅美人头》安排了不少商业元素：凶杀、色情暗示等等。这在那个年代，也是一个时代进步。
同年，北京电影制片厂拍摄了《霹雳贝贝》。这是给一代儿童观众留下深刻印象的电影。去年，网络上流传一张照片：《霹雳贝贝》主演张京的婚礼场面，令已经长大的同代观众唏嘘不已。足见它当时的影响力。
这部影片描写了宇宙人的儿子小贝贝摆脱孤独寻求友爱的一个故事。因为贝贝手上带电，在普通人群里生活，出现了许多曲折、荒诞、幽默的情节，从而展现了今天具有现代意识的孩子的生活风貌。该片不仅受到青少年观众的喜爱，也曾多次获奖。
同一时期拍摄的《魔表》也是一部儿童题材科幻片。9岁的小男孩康博思很弱小，他渴望早日长大不再受人欺侮。一次偶遇，实现了他的愿望。原来不明飞行物的残片被装进了一只电子表的机心，使之成了变化无穷的“魔表”。在“魔表”的作用下，康博思一瞬间长大变成了一个小伙子。他怀着一颗幼稚的童心冒冒失失地闯进了成人世界，由此引发出一系列有趣又发人深省的故事。
同期，冯小宁导演了儿童科幻片《大气层消失》。由吕丽萍等出演。一起意外事故使三节装载化学原料的列车发生了泄漏，烧穿了某地区上空的大气臭氧层，使全球的生命危在旦夕，一个男孩忽然在这天早晨能听懂动物的语言，他发现了污染源。人与动物为了生存共同与死亡博斗，终于炸毁了毒气车，而他们也付出了最高代价——生命。影片中有动物对话的情节。不过，那不是童话情节，而是特异功能。
1992年，西安电影制片厂还拍摄了一部科幻片《隐身博士》。由张子恩导演，白兰妹、常蓝天等人出演。笔者尚未收到集这部影片剧情方面的资料。
1995年，科幻片《再生勇士》与观众见面。主人公宋大卫是公安干警，1996年（影片拍摄的次年，一个假定的时代背景），他在追捕国际犯罪分子元安的过程中身负重伤，成为植物人。在昏迷中度过了八年时间。遗传基因专家李明研制成功基因治疗技术，可以使细胞恢复活力。她的儿子偷来这种药剂，令宋大卫复活。由于八年的时间差，宋大卫不适应现代化的侦查技术，成为编余人员。元安此时以外商身份潜入中国，秘密用电脑芯片植入人体，控制他人的的思维和行动。他为了提高技术水平，绑架李明为自己服务。宋大卫再次出击，成为“再生勇士”。
此片堪称中国大陆科幻片里“科幻含量”最高的影片。而其动作水平达到了同期国产电影的一流。可惜由于时值九十年代末，国产电影市场整体滑坡，它的影响力远远无法与萌芽时代的《珊瑚岛上的死光》相比。
2000年，北京英事达文化传播有限公司和上海永乐电影（电视）制作公司联合制作了科幻电影《拯救爱情》，于次年完成并上演。该片导演刘新，主演是谢雨欣和赵阳。著名影星张丰毅客串出演“外星长老”。在离地球不远的T星上，生活着智慧的T星人。他们没有性别，也就没有爱情，彼此之间只有友爱。一个无性别的T星人无意间发现了一个来自于地球的飞行器，受到幅射影响，变成了地球女人。并来到地球，寻找爱情。这是一部运用科幻题材的爱情电影。
2003年，中美电影人合作拍摄了《太空营救》。导演章道、邵智愚。主要演员有张招、王莹、斯特郎。曼蒂、曼休。曼蒂、丹尼尔。曼蒂等。此片立志成为“我国第一部高科技太空科幻片”，其中有106个镜头用特技制作。但由于投资仅三百万，且国内电影人对特技很陌生，只能拿到美国作后期，结果只能打造成“科幻小片”。不过，尽管它没有大规模上演，现在已经被许多人遗忘，但它仍然和许多“科幻小片”一样，票房基本保本。
影片中，美国儿童戴维、丹尼和各国小朋友专程来中国看熊猫，喜欢幻想的豆豆和戴维、丹尼及熊猫英英、猩猩佳佳成了好朋友。外星蜥蜴人戴维斯也为熊猫、猩猩而来，为了保护熊猫和猩猩他们与蜥蜴人展开了战斗。
了解中国科幻电影，不仅要记住这些影片。还要记住一些主要机构和主要的人物。西安电影制片厂是首先应该被记住的。它先后拍摄了《错位》、《隐身博士》、《凶宅美人头》三部科幻片，竟然占大陆科幻片的四分之一。可以说形成了传统。曾经筹备过但没有投入拍摄的还有一些。比如，他们曾经改编过王晋康的《生命之歌》，但因为投资问题没有开拍。
还要记住这样一些关键人物。一位是儿童作家张之路。张之路于1945年生于北京，毕业于首都师范大学物理系。1981年进入刚刚成立的中国电影制片厂，担任过编辑，文学部主任、创作办公室主任等职务。现为中国电影集团策划部编审、一级编剧。国务院授予的有特殊贡献的专家、中国作协儿童文学委员会委员、中国少年电影协会理事、中国影协会员、中国作协会员、北京儿童文学委员会委员等。
和美国的米切尔。克莱顿一样，张之路是跨越影视和文学两界，并且都作出较高成就的作家。他创作的儿童科幻小说《霹雳贝贝》、《魔表》、《非法智慧》都被改编成科幻电影。《非法智慧》和《第三军团》被改编成电视剧。这是中国科幻作家里独一无二的记录。尽管除了《霹雳贝贝》，其它改编后的作品影响不大。但那基本不是作家本人的原因，而是影视业大环境和制作人营销能力的问题。
说到张之路，必须提到儿童科幻作品的价值。许多人轻视儿童科幻小说和儿童科幻片。其实，它们给科幻艺术的贡献不可小视。象《铁臂阿童木》、《机器猫》等等，都为科幻艺术培养了新一代爱好者。而许多著名科幻片，如《回到未来》、《E.T》，实际上也是拍给青少年看的电影。
另一位是上海电影制片厂导演张建亚。张建亚并未亲自执导过科幻片，仅仅于《再生勇士》中担任“艺术指导”。但他堪称中国电脑动画特技的创始人，是最熟悉此道的导演。九十年代中期，珠达影视公司以电脑动画为号召，试图将《大闹天宫》搬上银幕，拍成一部特技巨片。该片由科幻作家叶永烈编剧，张建亚导演。为了制作片中的电脑动画，制片人投资数千万元，从美国进口了当时最先进的计算机设备和软件。但由于投资人在房地产领域失败，这部片子拍到中途，无疾而终。
后来，象卢卡斯的光魔公司一样，这些设备保留下来，拍摄了特技大片《紧急迫降》。这也使得该片导演张建亚成为国内最擅此道的导演。2002年，他又制作了特技大片《紧急营救》。在第五代导演里，张建亚以特技大片独树一帜。
再有一位是冯小宁。他只拍摄过科幻片《大气层消失》。由于当时只有四十万投资，片子效果可想而知。但冯小宁对科幻片情有独衷：“我希望有机会把我很多年前的一个科幻题材的构思写出来，拍出来，但现在就不能再像以前那样很粗糙的仅有40万就拍了，我希望能够有4000万，用高科技的电脑做，这个构思是1990年就想好了的，是一个环保、科幻的故事，将来我会把它拍出来，这是我的一个宿愿。”（《中国电影：创作与市场》416页。中国电影出版社）
在科幻作家圈子里，吴岩在这方面投入的精力最多。参加了多个科幻电影的筹备活动。可参见他的文章《关于中国科幻电影的一点隐情》。
第三节：大陆科幻电视剧
八十年代初，大陆曾曾经经播映过《隐身人》、《最后一个癌症死者》等国产科幻电视剧。都是单本剧。《隐身人》描写一个科学家研究光学隐身的技术。《最后一个癌症死者》描写一个医学家从鲨鱼里提取抗癌药。由于积劳成疾，在成功的前夜自己患上了癌症，成为“最后一个癌症死者”。当时正值中国科幻的黄金时代，原创作品大量涌现。这两部电视剧也是改编作品。另外，郑文光的小说《鲨鱼侦察兵》也改编过电视剧。
1997年一次科幻笔会上，笔者和一位电影导演邻座。她问我，现在哪些科幻原创适合改编？我回答说，香港黄易的《寻秦记》就可以。情节主体完全可以用普通古装影视剧的手法来表现，符合中国影视人的制作习惯。所以，几年以后，当笔者发现寻秦记真的由香港影视界搬上屏幕时，并不觉得奇怪。黄易在原创中就提供了大量改编元素。这部电视剧与原著有一定出入，但仍能体现原著的科幻构思。《寻秦记》是连续剧，不过它不大可能是效法的榜样，适合改编成连续剧的原创少而又少。
有关中国国产科幻电视剧，笔者连基本资料都没有，只能凭当年的观看印象写这么两句。但为什么也要占上一章呢？因为科幻电视剧是一个极重要的阵地。笔者希望抛砖引玉，请对此也有记忆或者记录的朋友一起来回忆和总结。而且，由于国产电视剧市场远好于国产电影市场，电视剧制作势头一直不错。笔者这几年也亲自参与、或者接触过制作科幻电视剧的工作。虽然并未有一个成功的项目最终拿到屏幕前来，但相信将来，或许正是从这里形成中国科幻影视的新突破。
有趣的是，近年了确实有一些电视剧制作者对科幻这个题材有意，并且打出“中国第一部科幻电视剧”，“中国第一部真正意义上的科幻电视剧”之类的旗帜。但笔者以为，如果尊重历史的话，在这些题目前面应该加上“二十一世纪以来……”这么个定语。
第四节：外国科幻片的引进历程
国产科幻片数量少，影响微弱，在培养中国科幻片观众方面并没有什么作用。科幻电影的中国观众基本上是由外国科幻片培养的。许多人对此感慨不已，但这这状况，与除了美国之外的世界其它国家也并没有什么不同。
七十年代末，中国曾经引进过科幻片《未来世界》。当时，电视尚未普及，每年电影观众人次均达百亿之多。电影院场场爆满。笔者曾经两次到电影院看这部电影，每次演到关键时刻，后面的观众都需要站进来——因为前排许多观众也是站起来观看，挡住视线。这是当时影院里特有的景观。
一九八六年，《超人》第一集引进。当时，中国电影发行公司对引进片只使用买断方法，买不起“大片”。《超人》属于美方“友情赞助”，只要了五万美元，甚至远少于该片在台湾的五十万美元买断费用。而它那精致的特技在国内引起了一阵旋风。不过，好事不可再三，从那时起接近十年间，中国只能买断美国的二、三流科幻电影，并且都是远在首映期之后数年，甚至更远的时间。笔者曾经在影院里观看过《西部世界》、《梦境》等不错的美国科幻片。
不过，这种买断方式却带来了一个有趣的副作用，其它国家科幻片由于价格较低，得以在中国影院里大行其道。笔者印象里，先后有法国的《死亡游戏》、《电视杀手》、印度的《印度先生》，巴基斯坦的《天外来客》与中国观众见面。甚至还有英国、前苏联、墨西哥等国的科幻片上演。只不过已经记不清它们的片名了。
1995年，第一部分账大片《亡命天涯》上映，从此，好莱坞科幻片开始大规模进入中国，计有《死亡地带》、《侏罗纪公园》、《失落的世界》、《星战前传一、二集》、《蜘蛛人》、《后天》等等。主要的科幻大片都曾经搬上银幕。尤其是2003年，从《黑客帝国三》开始，中国和美国同步上演科幻巨片，使得电影业本身可以从盗版碟片中分得较好的市场，成为中国电影业划时代的标志性事件。
在引进好莱坞科幻大片方面，审查制度比较宽松。不过，《少数派报告》、《人工智能》等还是因为“片中的未来比较阴暗”而无缘中国银幕。
除此之外，科幻片在中国电影业中还扮演着一个不为人知的角色。电影制作和电影发行是分离的，类似于工厂和批发商的关键。所以，电影制片厂的生存和电影院钱的生存也是两回事。当中国的电影制片厂普遍苛延残喘时，中国影院却可以靠着上演海外大片，来换取黎明前的几丝暖气，等待着中国电影业复苏的阳光。
而这些海外大片里，科幻片总是最基本的组成部分。比如，当去年华夏电影发行公司成立，试图打破中影公司的垄断后，第一部引进的影片就是《终结者三》。据报道，该公司在美国选片的人只有两名。在精力不足的情况下，只能根据一部电影在美国的票房预测来选择。中国电影总票房从前年的八亿元谷底开始，以每年一亿元的速度缓慢爬升。如果剔除几部科幻大片，这个数字立刻大为缩水。
九十年代中后期，影碟机大量普及。盗版渠道逐渐畅通。为海外科幻片的引入增加了一个特殊的“渠道”。在这个问题上，专业人士有自己的看法：“在九十年代后期，由于VCD和DVD的普及，已经在很大程度上重新培养了观众群。而且这个观众群已经是年轻化了的，已经可以构成新的主流消费群体。虽然这涉及了盗版这个法律和道德的双重污点，但不可否认的是电影文化的大规模传播和电影视野的迅速扩张是一个国家电影兴起的最根本的土壤……”（北京电影学院文学系杜庆春，《中国电影：创作与市场》194页。）
在这种重塑观众群体的过程中，科幻电影在中国已经赢得了一批潜在观众。象《星球大战》前传和《终结者。三》这样的片子能够在中国取得一定票房，根本原因就是观众普遍从影碟里看到过《星球大战》正传和《终结者》一二集。否则肯定会不知所云。
如今，中国科幻影迷几乎同时间欣赏美国科幻电影。已无任何影响。这为中国科幻片的出场，解决了观众方面的问题。既然一部美国科幻片能在中国市场上拿到几千万的票房，一部中国科幻片也应该有这样的观众预期才对。
第五节：好莱坞科幻片中的华人
当海外球员姚明和孙继海等人代表中国队出征时，我们有没有联想过，在好莱坞，也有一个科幻片的华人海外兵团。这可以说是中国科幻片不得不提的一个话题。
提到好莱坞的华人科幻尝试，不能不说到成龙。这位最初由黄飞鸿形象（《醉拳》）起家的打斗片明星进入九十年代以后，将越来越多的科幻概念融入自己的作品中。在这方面的代表作为《我是谁》。整部片子的核心情节就是对一块具有神奇能量的陨石的争夺。片子一开始就有一段长达一分钟的科幻式镜头：探险队员全副武装，在地穴里寻找那块陨石。片中有一段非常“科幻”的场面：陨石在科学家的实验室里发生变异，输出巨大能量，导致周围地区大范围停电。
依靠成熟的调度和剪辑技巧，这段情节确实有一丝科幻灾难片的意味。成龙出身戏班，没读过多少书。成名之后一直对文化知识保持着向往和敬重。不知这是不是他在自己的影片中增加科技含量的一个动力。
后来，成龙主演了《燕尾服》，这是讲述“体能放大器”题材的电影。一件特工专用燕尾服被一个厨师穿在身上，使他成为格斗高手。
另一位武打明星李连杰也主演了科幻大片《救世主》。这是一部平行空间题材的科幻片。
在导演方面，李安导演了《绿巨人》。吴宇森导演了《变脸》和《记忆裂痕》。虽然它们算不是是最出色的科幻片，但至少能够进入第一阵营。
看过李安导演的《绿巨人》，再比较刘郁明导演的《蓝血人》，我们无法得出李安对科幻片的把握就一定超过了刘郁明。好莱坞浓厚的科幻氛围毕竟是主要因素。不过，总结一下好莱坞科幻片中的华人，毕竟有助于我们看到中国科幻片的全景。因为这些华人导演和演员毕竟在世界一流的科幻片制作团队里打磨过。他们将来会是中国科幻片资源排列中的重要因素。
袁和平在《黑客帝国》中的作用也很值得一提。在这部电影里，武打并不是点缀，也不仅仅是服务于票房需要，它是科幻构思不可割裂的一部分。尼奥、莫菲斯、翟妮蒂等人在现实世界里并不擅于格斗。他们能够使用神奇的中国功夫，仅仅只是在“母体”中才有可能。那是《黑客帝国》电影语言的一部分。
今天，我们还很难想象一部纯粹由大陆电影团队制作的科幻片会是什么样子。但一部由李安或者吴宇森导演，由李连杰或者成龙主演的科幻片，大概就不那么难以想象了吧。
导演艺术
更新时间：2008-9-9 21:36:41 字数:6076
作为一个类型电影，科幻电影的导演技巧在总体上与一般电影“大同”，但也存在局部的“小异”。一个电影工作者能够被聘为导演，肯定能够熟练地运用电影语言。但他能不能用电影语言来表现科幻内容，那就不得而知了。优势的科幻片导演，必须真正理解科幻艺术的基本特点，进入科幻这个微观话语环境，再用电影语言把它们表达出来。于是，用电影语言讲科幻成为作好科幻片导演的基础。
在这个前提下，科幻片导演还需要用科幻语言讲人性，而不只是使其停留在奇技淫巧的程度上。这样才能使科幻片拥有更多的人文元素，使它上升为艺术，而不仅仅是娱乐。
第一节：用电影语言讲科幻
如果你看过国产科幻片《再生勇士》，你会发现，它可以分成两部电影。一部是动作片。那些打斗、飞车、枪战等镜头，已经达到了同期国产电影的一流水准。另一部是科幻片，则刚刚处在萌芽状态。片中的科幻元素并不少：基因工程、人体改造、时代差异等等。但它们都没有得到充分表现。惊险动作方面水平高，而科幻方面水平低的原因，并不是钱的问题。怎么把钱怎么花在“科幻”上，或者说，怎么作电影语言来表述科幻构思，这正是科幻导演缺乏的专业知识。
我们可以比较一下香港科幻片《飞鹰》和美国科幻片《斯坦福的女人们》。这两部电影的科幻构思都是“通过电子装置控制他人思维”。《飞鹰》里用这么几个细节表现它。首先是胡博士展示自己的新产品。
一个女观众被选上台。
虚拟人查出她已经怀孕，建议她运动。
女观众说自己最讨厌运动。
她被关在透明的封闭幕墙里，被迫作运动。
女观众表示，作运动也不错。
在观众眼里，这个情节很难被理解为女观众受了电子装置的控制，反倒更象是她被强制性地关起来，出于害怕而说的话。
在《斯坦福的女人们》影片结尾，家庭主妇脑部的芯片被主人公关掉。她们先是身体僵住，然后，一团光在头部闪现，接着她们清醒过来，开始责问自己的老公。这个特技并不困难。关键是它能让观众看明白，其中的科幻构思是什么。
第二个情节。老板白石被安装上电子控制装置。他带着保镖，再一次看到黄蓉蓉（飞鹰女侠）。这时候，屏幕上出现话外音，阴谋家命令他把黄蓉蓉赶走。接着，白石开口下命令，要保镖把黄蓉蓉赶走。这样表现太过于直露，缺乏含蓄、悬念，显得很傻气。白石在被控制前和被控制后，也看不出有什么行为举止上的差别。
相反，《斯坦福的女人们》完全通过演员的表演，来显示他们受到了外界控制。被施加控制的角色，举止动作十分规范，仿佛正在接受培训的服务员。显得十分诡异。尤其是两个先前对周围环境持怀疑态度的人：同性恋者和老女人。在被控制前后举止大变。原来衣服随便的同性恋，被施加外部控制后变成了政客打扮。老女人则变成贤妻良母。
这个对比可以告诉我们，只擅长一般的电影语言并不够用。科幻片已经形成了自己的路数。必须深入钻研以往科幻片特有的电影语言，才能执导好一部新科幻片。
下面，笔者介绍几个镜头，分析一下优势科幻片是怎么表现科幻构思的。
在《2001太空漫游》中，电脑“浩尔9000”杀死了处在人工冬眠中的宇航员。这个过程不是用宇航员的濒死、抽搐、挣扎等直观画面来表示。而只是用了一组监视器的画面。监视系统要实时监测睡眠中宇航员的各项生理情况：脉搏、血压、呼吸等等。反映在电影画面上，就是监视器上一条条不停波动的曲线。慢慢地，这些曲线波动幅度下降、频率降低，最后完全停止，成为一条条直线。自始至终没有出现宇航员的尸体。
这个画面语言看似简单，但要运用它，导演需要掌握以下知识：人工冬眠是什么，它是由中央电脑控制的，电脑可以直接干预宇航员的生理活动。只有深厚的“科幻积累”，才能想出这个神来之笔。
《机器战警》讲了一个死亡警察复生的故事。警察墨菲在枪战中死亡后，被抬到医院里。先是忙碌的急救镜头。一个医生说，我们尽力了。然后，屏幕上出现一片黑。接着出现角度固定的一组画面：一个人俯下脸，望着画面。接着是一片黑，然后出现一片电子屏幕上才有的画面，画面上有横的斑纹。接着，画右出现一只机械手，一个人握了握那只机械手，然后夸张地抖抖手，表示很疼。然后两个人在画面里交谈。同时注视着观众。最后，一群人在画面里欢呼，仿佛取得了极大的胜利。
这一系列画面显示，警察黑菲已经被加工成人机合体。已经拥有了“电子视野”。原来人的视野不复存在了。用这些镜头来表示，比直接展示将黑菲大卸八块，再装上机械肢体，要含蓄、内敛，富于电影智慧。
不过，笔者是在八十年代后期，在一家录像厅里第一次看到这部片子。银幕上出现这一系列镜头时，观众纷纷喊叫，以为画面不时变黑，是放映机出现了故障。这说明，那时观众尚未被培养出针对科幻片的欣赏能力。
在《黑客帝国》里，最主要的科幻构思在于虚拟世界和现实世界的关系。为了区别它们，编导刻意设置了不同的画面：虚拟世界偏绿色调，现实世界偏蓝色调。虚拟世界里画面整齐、光洁、开阔、色彩丰富。现实世界则破旧、杂乱、狭小。虚拟世界的人物穿着时尚，造型很酷。后来被用作电影招贴画的尼奥等人的造型，都是他们在虚拟世界里的镜头。当他们回到现实世界后，则完全是一群难民。
在《X档案》中，莫德到处寻找被政府隐藏的外星人，成为一条故事主线。在其中一集里，莫德在黑夜中闯入一个无人的厂房，寻找证据。突然，外星飞船从厂房外升起来。这时候，画面上只见强烈的、色彩变幻的光线从窗外射进来。光线逐渐上升，由于厂房内结构复杂，于是将斑驳的阴影投射到目瞪口呆的莫德的脸上。再配以有震动感的声音效果，便是一个外星飞船出现的镜头。然而，为了取得这个惊心动魄的效果，导演只不过让吊车在厂房外，将一组灯具缓缓吊起而已。这个例子也告诉我们，技术手段不是问题，问题是有没有讲科幻故事的能力。
在《我、机器人》中，主人公追查机器人凶手，一直来到机器人工厂。他让全体机器人列队。机器人排成的队形，自然具有几何图形般的严整性。主人公拨枪打碎一个机器人的头颅，然后拨枪对准第二个、第三个机器人。机器没有对死亡的恐惧，全部原封不动。而那个被怀疑拥有自我意识的机器人则稍稍偏了一下头。在严整如线条的机器人队列里，这个微小的动作十分明显。这一偏头，不仅成为影片的线索，而且是“它”从机械性向人性迈进的一大步。
看过《星球大战》的朋友，对它那个每集都一个模式的开头会很熟悉吧：星空背景下，一行行字幕打出来，慢慢向上拖拽。字幕里讲述本集的背景和人物关系。
象这种直接说明科幻构思的表现方法，在科幻片里很少见了。它把悬念和诗意删减了许多。当然，由于那是一部完全虚构背景的科幻片，在容量有限的电影里，《星球大战》必须这么作才能令观众看明白。但是，对于大部分科幻片来说，它们是在现实背景中插入幻想情节。而人们去看科幻片，就是要看这些异象，这些奇景。所以，那个作为影片核心的幻想情节怎么登场露面，便大有讲究。甚至成为一部科幻片成败的关键。因为要靠着它延续电影的吸引力。
