《中国文学批评史》罗根泽 著
★第一篇 周秦文学批评史
●第一章 绪言
●第二章 诗说
●第三章 “文”与“文学”
★第二篇 两汉文学批评史
●第一章 诗的崇高与汨没
●第二章 “文”与“文章”及其批评
●第三章 对于辞赋及辞赋作家的评论
●第四章 王充的文学批评
★第三篇 魏晋南北朝文学批评史
●第一章 文学概念
●第二章 文笔之辨
●第三章 文体类
●第四章 音律说（上）
●第五章 音律说（下）
●第六章 创作论
●第七章 鉴赏论
●第八章 论文专家之刘勰
●第九章 论诗专家之锺嵘
●第十章 北朝的文学论
●第十一章 佛经翻译论
★第四篇 隋唐文学批评史
●第一章 诗的对偶及作法（上）
●第二章 诗的对偶及作法（下）
●第三章 诗与社会及政治
●第四章 元稹白居易的社会诗论
●第五章 史学家的文论及史传文的批评
●第六章 早期的古文论
●第七章 韩柳及以后的古文论
★第五篇 晚唐五代文学批评史
●第一章 文学论
●第二章 诗格（上）
●第三章 诗格（下）
●第四章 诗句图
●第五章 诗品及本事诗
★第六篇 两宋文学批评史
●第一章 宋初的诗文复古革新论
●第二章 宋初对李杜韩柳集的甄理与鼓吹
●第三章 欧阳修的复古革新意见
●第四章 二程及其他道学派的道文分合说
●第五章 王安石及其他经术派的政教文学说
●第六章 苏轼及其他议论派的述意达辞说
●第七章 江西派的诗文方法
●第八章 浙东派的事功文学说
●第九章 理学派的诗文道流说
●第十章 心学派的诗文心发说
●第十一章 诗话、词话、文话、诗文评点
●附录 两宋诗话辑校叙录
★第一篇 周秦文学批评史
●第一章 绪言
○一 文学界说
欲研究“中国文学批评史”，必先确定“文学批评界说”；欲确定“文学批评界说”，必先确定“文学界说”。“文学界说”，各家纷纭，莫衷一是，这是由于取义的广狭不同。
一、广义的文学──包括一切的文学。主张此说者，如章太炎先曰国故论衡文学论略云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”
二、狭义的文学──包括诗、小说、戏剧及美言。主张此说者，如萧子显南齐书文学传序云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”梁元帝金楼子立言篇下云：“今之儒、博旁子史，但能识其事，不能通其理者谓之学；至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若是之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”合乎这个定义的，现在止有诗、小说、戏剧及美文。
三、折中义的文学──包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。主张此说者，如宋祁新唐书文艺传序首称，“唐有天下三百年，文章无虑三变。”所谓三变，指王勃杨炯一变，张说苏一变，韩愈柳宗元一变。王杨所作是骈文，张苏所作是制诰文，韩柳所作是古文。又云，“今但取以文自名者，为文艺篇。”而文章家和诗人，都拉来入传。则所谓文章、文艺，包括骈文（制诰文也大半是骈文）、散文（古文）和诗。
惟过去的传统观念，以为词曲小说，不得与诗文辞赋并列，实则诗文辞赋有诗文辞赋的价值，词曲小说有词曲小说的价值。所以我在中国文学史类编里，分中国文学为诗歌、乐府、词、戏曲、小说、辞赋、骈散文七种，统予叙述，无所轩轾。
自然这是采取的折中义，所以不把凡著于竹帛的文字都讲入文坛，也不把骈散文推出文坛。不过西洋文学的折中义，止包括诗、小说、戏剧和散文；中国则诗以外的韵语文学，还有乐府、词和辞赋，散文以外的非韵语文学还有骈文（也有人把骈文归入韵文，理由是骈文有韵律），也当然不能屏弃，也当然可以包括在折中义的文学领域。至佛典的翻译文学，因为占据的时期很短，所以在中国文学史类编里分述于骈散文和戏曲，没有特僻一类；而那时的讨论翻译的文章，在文学批评上，占有重要位置，在这里也应当采入。
采龋┿义、狭义或折中义，是个人的自由，我虽采取折中义，并不反对别人采龋┿义或狭义。不过我之采取折中义也有三种原因：第一，中国文学史上，十之八九的时期是采取折中义的，我们如采龋┿义，便不免把不相干的东西，装入文学的口袋；如采取狭义，则历史上所谓文学及文学批评，要去掉好多，便不是真的“中国文学”、真的“中国文学批评”了。第二，就文学批评而言，最有名的文心雕龙，就是折中义的文学批评书，无论如何。似乎不能捐弃。所以事实上不能采取狭义，必需采取折中义。第三，有许多的文学批评论文是在分析诗与文的体用与关联，如采取狭义，则录之不合，去之亦不合，进退失据，无所适从；而采取折中义，则一切没有困难了。
○二 文学批评界说
近来的谈文学批评者，大半依据英人森次巴力（Ｓaintsbury ）的文学批评史（Ｔhe Ｈistory of Ｃriticism）的说法，分为：主观的、客观的、归纳的、演绎的、科学的、判断的、历史的、考证的、比较的、道德的、印象的、赏鉴的、审美的十三种。依我看是不够的。按“文学批评”是英文Ｌiterary Ｃriticism的译语。Ｃriticism的原来意思是裁判，后来冠以Literary为文学裁判，又由文学裁判引申到文学裁判的理论及文学的理论。文学裁判的理论就是批判原理，或者说是批评理论。所以狭义的文学批评就是文学裁判；广义的文学批评，则文学裁判以外，还有批评理论及文学理论。
由文学裁判到批评理论及文学理论的过程，约如下表： ┌文字的解释──解释的批评┐
├文意的提叙──提要的批评┼──文学裁判
（一）批评的前提─┼作家的研考┐ │（狭义的文学批评）
│ ├─考证的批评┤
└作品的辨证┘ └────┐
┌疵病的指摘┐ │
（二）批评的进行─┤ ├价值的判断─判断的批评┘
└美好的颂扬┘
┌艺术的标准─唯美的批评┐
（三）批评的标准──尚文的标准┤ │
│ ┌唯情的批评┤
└言志的标准┤ │
└唯真的批评┤
┌社会的标准─社会的批评┤
├政治的标准─政治的批评┤
尚用的标准
┤ │
├伦理的标准─伦理的批评┤
└其他─────────┘
┌主观的方法──主观的批评─────┐
├客观的方法──客观的批评─────┤
├演绎的方法──演绎的批评─────┤
├归纳的方法──归纳的批评─────┤
├印象的方法──印象的批评─────┤
（四）批评的方法
┼赏鉴的方法──赏鉴的批评─────┤ 批
├科学的方法──科学的批评─────┤ 评
├历史的方法──历史的批评─────┤ 理
├比较的方法──比较的批评─────┤ 论
├象征的方法──象征的批评─────┤（批评论）
├心理的方法──心理的批评─────┤
└其他───────────────┤
┌能力欠缺─────────────┤
├是己非人─────────────┤
（五）批评的错误─
┼爱同憎异─────────────┤
├贵古贱今─────────────┤
├贵今贱古─────────────┤
└贵远贱近─────────────┤
┌错误的驳正─┐ │
（六）批评的批评─┤
├价值的判断─────┘
└允当的称赞─┘
┌内容方面─文学观念─┐
（七）批评的建设─┤ ├文学理论（文学论）
└形式方面─文学方法─┘
这是自文学裁判至批评理论及文学理论的过程，同时也就是狭义的文学批评与广义的文学批评的分别界说。狭义的文学批评只包括文学裁判，也就是只包括（一）批评的前提，和（二）批评的进行两段过程。广义的文学批评，不只包括文学裁判，而且包括批评理论及文学理论，也就是包括（一）批评的前提，（二）批评的进行，（三）批评的标准，（四）批评的方法，（五）批评的错误，（六）批评批评，（七）批评的建设七段过程。我对文学界说，采取折中义，但对文学批评界说，则采龋┿义。这是因为：
一、狭义的文学批评只是对于过去的或者说是已成的作家或作品的裁判，被裁判的作者如或是未死的今人，也许可以因了批评者的裁判而有所转变；被裁判者如或是已死的古人，则盖棺已定的作品，决不能因了批评的裁判而划然改观。
固然批评的职责不只在指导作者，还在指导读者；但既不能指导作者，则批评的职责已失去一半，批评的价值也失去一半。所以从批评的职责与价值而言，需要采龋┿义的文学批评界说。
二、批评者对任何作家与作品的裁判，大都是见仁见智，人各不同，这是由于各人的批评立场与批评方法不同。有的批评者，在进行批评之前，首先说明自己的立场与方法，有的并不说明。不过虽不说明，而他的如何裁判，仍然决定于他的立场如何与方法如何。譬如赞成尚用的人，不会颂扬尚文的文学家；采用客观的批评方法者，不会下主观的武断批评。所以欲深切的了解批评者的批评，必先探求批评者的立场与方法。批评的立场与方法都属于批评理论，都属于广义的文学批评。所以事实上也非采龋┿义的文学批评界说不可。
三、我们研究文学批评的目的，就批评而言，固在了解批评者的批评，而尤在获得批评的原理；就文学而言，固在籍批评者的批评，以透视过去文学，而尤在获得批评原理与文学原理，以指导未来文学。所以我们不能只着眼于狭义的文学批评的文学裁判，而必需着眼于广义的文学批评的文学裁判及批评理论与文学理论。
四、中国的文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判（详五节）。所以研究“中国文学批评”，必需采龋┿义，否则不是真的“中国文学批评”。
不过广义的文学批评，虽然包括文学裁判、批评理论及文学理论三部分，但从事文学批评者，却不妨只从事于任何一部分或任何一部分中之一部分。从事任何一部分或任何一部分中之一部分，皆在文学批评上占一位置。惟文字的解释、文意的提叙、作家的研考、作品的辨证四种，虽是批评的前提，但都自成一种专门之业，所以非遇必要时，概不涉及。其余则不分轩轾，一律提叙。
另外有须附带说明的，中文的“批评”一词，既不概括，又不雅驯。所以应当改名“评论”。批，说文作媲，“反手击也”。左传庄十二年“宋万遇仇牧于门，批而杀之。”庄子养生主篇“批大，导大。”都是批击之意。到唐代便引申为批示批答。新唐书卷一六九李藩传：“迁给事中，制有不便，就敕尾批之。”徐师曾文体明辨云：“至唐始有批答之名，以为天子手批而答之也。其后学士入院，试制诏批答共三篇，则求代言之人，而词华渐繁矣。”到宋代的科举场屋，便有所谓批注。古文着急载佚名旧跋云：“余家旧藏古文关键一册，乃前贤所集古今文字之可为人法者，东莱先生批注详明。”张云章古文关键序云：
“观其标抹评释，亦偶以是教学者，乃举一反三之意。且后卷论策为多，又取便于科举。”可见古文关键的批注评释是为的“取便于科举”，而科举场屋的批注评释，也由此可以窥其涯略。后来的科场墨卷，都有眉批总评，也可以证明眉批总评的批评，源于场屋。这种批评就文抉剔，当然只是文学裁判，不能兼括批评理论及文学理论，所以不概括；其来源是科举场屋。所以不雅驯。
西洋所谓Ｃriticism，中国古代名之曰“论”。说文“论、议、也。”汉时的王充作有论衡政务等书，有人推许为“可谓作者”，王充云：“非作也，亦非述也；论也。论者、述之次也。五经之典，可谓作矣；太史公书，刘子政序，班叔皮传，可谓述矣；桓君山新论，邹伯奇检论，可谓论矣。今观论衡政务，桓邹之二论也，非所谓作也。造端更为，前始未有，若仓颉作书，奚仲作车是也。易言伏义作八卦，前是未有八卦，伏义造之，故曰作也；文王图八，自演为六十四，故曰衍。谓论衡之成，犹六十四卦，而又非也。六十四卦以状衍增益，其卦益，其数多；今论衡就世俗之书，订其真伪，辨其实虚，非造始更为，无本于前也。”
（论衡对作篇）由此知“论”是“就世俗之书，订其真伪，辨其实虚”，正是西洋的Ｃriticism。自然论衡所谓“订其真伪，辨其实虚”的“世俗之书”不限于文学书，但文学书也包括在内。稍后的曹丕所作的典论中的论文篇，是中国的最早的Ｌiterary Ｃriticism的专文，也是取名曰“论”。所以以中文翻译Ｃriticism，无论如何不能不用“论”字。
段玉裁说文解字注云：“论，从仑，会意。全部曰：‘仑，思也。’龠部曰：
‘仑，理也。’此非网义。思如玉部‘角思理自外，可以知中’之角思。灵台‘于论鼓钟’，毛曰：‘论，思也。’此正许所本。诗‘于论’，正‘仑’之假借。凡言语循其理、得其宜谓之论，故孔门师弟子之言谓之论语。”所以“论”
虽是“就世俗之书，订其真为，辨其实虚”，但比较偏于理论方面。至偏于裁判方面的则曰“评”。评，说文作平，“语平舒也”。朱骏声通训定声云：“淮南 ‘时则上帝以为物平’，注‘读评议之平’。”论衡非韩篇云：“举王良之法，与宋人之操，使韩子平之，韩子必是王良而非宋人矣。”后汉书许劭传云：“劭发 论乡党人物，每月更其品题，故汝南俗有月旦平焉。”这是对于人物的裁判。
陈寿三国志，传后有“评”，虽也是对于人物的裁判，但意义较广。所以刘勰文心雕龙论说篇云：“评者，平理。”稍后遂用指对于文学的裁判。如锺嵘所作的裁判一百二十多位诗人的作品，就是原名诗评。
至“评论”二字的连为一词，在汉末魏晋便已屡见不鲜。如王符潜夫论交际篇云：“平议无墩的。”李康家诫引司马昭云：“天下之至慎者，其唯阮嗣宗乎！
每与之言，言及玄远，而未尝评论时事，臧否人物。”（引见世说新语德行篇注）
王隐晋书称刘毅“亮直清方，见有不善，必评论之。”（同上）都是指的人物评论。至指文书评论者，如范晔狱中与诸甥至书云：“详观古今著述及评论，殆少可意者。”颜之推家训文章篇云：“学为文章，先谋亲友，得其评论，然后出手。”后来说到文学评论的更多，不一一列举。所以似应名为“文学评论”，以 “评”字括示文学裁判，以“论”字括示批评理论及文学理论。但“约定俗成”，一般人既大体都名为“文学批评”，现在也就无从“正名”，只好仍名为“文学批评”了。
○三 文学与文学批评
文学批评包括文学裁判、批评理论及文学理论三大部分，文学裁判的职责是批评过去文学，文学理论的职责是指导未来文学，批评理论的职责是指导文学裁判。所以文学裁判和文学理论对文学的关系是直接的，批评理论对文学的关系是间接的。
文学裁判的职责既是批评过去文学。所以他的产生必在文学之后。英人高斯（Ｇosse）云：“从前的批评家每认定一种规律，衡量一切文学，由是创造的想象所完成的作品，如勃莱克、基慈、弥尔敦的诗，常常因为不合乎他的规律，为他们所指摘。”是的，批评家所根据的是旧规律，作家所创造的是新风格，新风格当然不合旧规律，由是为他们指摘。殊不知他们所根据的旧规律，是过去的新风格；现在的新风格，也可成为将来的旧规律。因此作家骂批评家为作家的尾巴，永远跟在作家后面。至就体裁而言，更当然是创作在前，批评在后，没有小说何有小说批评，没有戏剧何有戏剧批评？所以文学批评中的文学裁判部分，确是在创作之后。
文学裁判部分在创作之后，文学理论部分则在创作之前。沈约首创四声八病的诗学方法，他的诗却往往触犯声病（详三篇四章六节），一直等到唐初才完成究极声病的律诗。最有趣的是李谔的反对“竞骋文华”“寻虚逐微”的文体（详四篇六章二节）；早期的提倡白话文的文章，正大都是用的文言。这是因为理论可以紧随社会变化为转移，创作则需有积日累月的文学修养。正同于缠足的妇女可以提倡天足，但天足的出现却要相当时期。所以文学裁判虽跟在创作之后以批评创作，文学理论却跑在创作之前而领导创作。
○四 文学史与文学批评史
文学批评中的文学裁判既尾随创作，文学理论又领导创作，所以欲彻底的了解文学创作，必借助于文学批评；欲彻底的了解文学史，必借助于文学批评史。
但文学批评不即是文学创作，文学批评史不即是文学史，所以文学史上的问题，文学批评史上非遇必要时，不必越俎代庖。叙述一个人的文学批评，不必批评他的文学创作，更不必胪举别人对他的文学创作的批评（自然如批评他的批评，可以举他的文学创作为证，也可以举他人的批评为证）。苏轼称韩愈“文起八代之衰”，文学史上叙到韩愈不妨征引，文学批评史叙到韩愈则不必征引；要征引也止能等到叙述苏轼的时候。
文学史的目的之一是探述文学真象，文学批评史的目的之一是探述文学批评真象，文学批评真象不即是文学真象，所以文学史上不必采取甚或必需驳正的解说，文学批评史上却必需提叙，且不必驳正。例如文学史上叙到诗三百篇，不必且不可采取经古文学说，谓“关雎，后妃之德也”；也不必且不可采取经今文家说，谓 “关雎，刺康王也”。因为文学史要探述文学真象，就关雎的本身看来，找不到美后妃的赞言，也找不到刺康王的讽语，当然无庸采取；采取也要据“经”
驳“传”，指明纯出附会。但文学批评史上却不能忽略美刺说：一则美刺说是一种解释的批评，既有这种批评，文学批评史为探述文学批评真象，便不能不叙。
二则解释的错误，虽似不可饶恕，创说的价值究竟不可泯灭；关雎的作者，自然不见得是在美后妃或刺康王，白居易的作新乐府则确是采取美刺方法（详二篇三章七节）。所以也不应不叙。
解释的批评应当叙述，批评的解释也应当叙述。例如赋比兴也是一种解释的批评，诗三百篇的作者未必预先自己拟定这样的三种义例。所以经今文家说是比的，经古文家未必也说是比，就是今文家的齐、鲁、韩也不一致（详二篇一章三节）。可见这种分析也有附会，文学史上可以从略，文学批评史却应当叙述。不惟最早的赋比兴的分析应当叙述，后来的赋比兴的种种解释，也应当分别叙述。
刘勰文心雕龙特立比兴篇，言“比者附也，兴者起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟义”。又分析比云：“比类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”（详三篇八章五节）锺嵘诗品序则云：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬；若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”（详三篇九章四节）赋比兴的分析，不见得合乎作诗人的意旨，刘锺的解说也不见得合乎创说人的意旨。就文学史而言，应当采用合乎作诗人的意旨和言论；就文学批评史而言，合乎作诗人或创说人的意旨的言论，只有解释的价值，取旧说赋新义的不合作诗人或创说人的意旨的言论，才是创造的价值。所以经学家的注释赋比兴还可以不必叙述，文论家的阐发赋比兴却必需叙述。总之，文学批评史虽与文学史有关，但文学批评史的去取褒贬，不能纯以文学史为标准。
○五 中国文学批评的特点
西洋的文学批评偏于文学裁判及批评理论，中国的文学批评偏于文学理论。
所以他们以原训“文学裁判”的Literary Ｃri-ticism统括批评理论及文学理论，我们的文学批评，则依鄙见，应名为“文学评论”。他们自罗马的鼎盛时代，以至十八世纪以前，盛行首“判官式的批评”，有一班人专门以批评为业，自己不创作，却根据几条文学公式，挑剔别人的作品。由是为作家憎恶，结下不解的冤仇。十九世纪以后，才逐渐客气，由判官的交椅，降为作家与读者的介绍人。后来法朗士诸人的印象派批评家起来，更老实说真正的批评，只是叙述他的魂灵的在杰作中的昌险。不过无论如何谦逊，批评与创作，究竟是对立的两件事情。直到近代才逐渐融合。譬如英国近代诗人爱理阿德（Ｔ．Ｓ．Ｅliat）主张“创作必寓批评”，意大利美学家克罗齐（Ｂ.Croce）主张“批评必寓创作”（自“罗马的鼎盛时代”至此，依据朱光潜先生的“创作的批评”，见大公报文艺副刊第一四七期）。但在中国，则从来不把批评视为一种专门事业。刘勰的文心雕龙是一部体大思精的文学批评书，但其目的不在裁判他人的作品，而是“论文叙笔”
讲明“文之枢纽”（序志篇）。其他的文学批评书，也大半侧重指导未来文学，不侧重裁判过去文学。只有锺嵘的诗品；品评了一百二十位诗人，而他自己并不是作家。但一则他对于作家的褒多于贬，并不似西洋之判官式的批评家，专门的吹毛求疵。二则他的目的似乎也是在借以建立一种诗论，不是依凭几条公式来挑剔他人的作品。所以似乎也不可与西洋的批评专家，同日而言。就算他是批评专家吧，但这种批评专家，在中国也实在太少了。后来讲古文的，如唐宋的八大家，明清的归有光、方苞、姚姬传；讲诗的，如唐代的李、杜、元、白，清代的王士祯、赵执信、袁枚；讲词的如宋代的张炎；讲曲者如清初的李渔，都是划时代的作家。惟其是划时代的作家，所以各有一套新的文学理论。自然发表新的文学理论，不免批评旧的文学作品；但其目的在建设文学理论，不在批评文学作品。建设文学理论，不是用为批评的工具（自然也有时不免用以批评），而是用为创作的南针。这种南针不止用以渡人，而且用以自励。所以假使说这些人所讲的是批评，则批评不是创作的裁判，而是创作的领导；批评者不是作家的仇人，而是作家的师友。所以中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。作家的反串，当然要侧重理论的建设，不侧重文学的裁判。
唯其如此，所以西洋的文学裁判（狭义的文学批评）特别发达，批评理论也特别丰富。如批评莎士比亚的书籍的论文，便真是汗牛充栋，不计其数。同时所谓主观的批评、客观的批评、鉴赏的批评、科学的批评、演绎的批评、归纳的批评、性格的批评、形式的批评，以及其他各式各样的批评理论，诚如雨后春笱，。
随地而生。返观中国，不惟对这些批评理论，不甚感兴趣；对文学作家及作品的批评，也较冷淡。如最古的文学家是屈原，最大的诗人是杜甫，注解楚辞和杜诗的专书虽很多，批评楚辞和杜诗的专书则很少。不止对楚辞和杜诗不愿以全力作批评，对其他的作品也不愿以全力作批评。所以以“评”名书或文者已经不多，以 “批评”名书或文者，更绝对没有；有之如无聊选家──特别是制艺选家的眉批总评，又无甚价值，没有特别提叙的必要。但对于文学裁判虽比较冷淡，对于文学理论则比较热烈。中国人喜欢论列的不重在批评问题，而重在文学问题。如文学观、创作论、言志说、载道说、缘情说、音律说、对偶说、神韵说、性灵说，以及什么格律、什么义法之类，五光十色，后先映耀于各时代的文学论坛。在西洋也不是没有，但其比较冷淡，正同中国之对于批评的比较冷淡一样。
此中原因甚多，最重要的当然是历史条件和自然条件。亚里士多德在他的政治学中，以地理风土解释人民的偏于勇敢或智慧。孟德斯鸠也说寒冷的国度注重道德，温和的国度情欲活跃。魏徵等的隋书文学传和李延寿的北史文苑传也都从地理方面，说明江左的文学“宫商发越，贵于清绮”，河朔的文学“词义贞刚，重乎气质”（详四篇五章四节）。可见自然能以左右文化。欧洲的文化，发源于温和的地中海沿岸，经济的供给较丰富，海洋的性质较活泼，由是胎育的文化，尚知重于尚用，求真重于求好。中国的文化，发源于寒冷的黄河上游，经济的供给较俭啬，平原的性质较凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。
欧洲的封建社会时期较短，古希腊的文化产生在奴隶社会时代，近代的文艺复兴产生在资本主义时代。前期作为创造文化的“智者”，都是奴隶主，他们有从容的时间去爱智求知。后者所谓资产阶级文化人也较封建阶级文化人更有求知精神。
中国，则文化文明的产生虽也是在奴隶社会时期，而急剧的高度发展实在初期封建社会的末期（即春秋战国时代），以后陆续前进也是在封建社会时代，社会人生的实际问题，急侍解决，因而尚用求好，就更成为一般倾向。左传囊二十四年载有后人艳称的所谓“三不朽”，是：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”
立言由于不能立德立功，则所立之言，当然以“德”与“功”为依归。德不苟于责人，功必先求自立。过去的是非，何必琐琐计较，未来的好坏，必需明定准绳。
整个的民性如此，整个的文化如此，对文学也当然不斤斤于批评过去，而努力于建设未来：所以中国的文学批评偏于文学理论，与西洋之偏于文学裁判及批评理论者不同。
○六 文学批评与时代意识
文学批评的对象是文学，演奏者是文学批评家，演奏的舞台是空间和时间。
所以可随空间时间而异，也可随文学批评家而异，也可随文学体类而异。
横的各国文学批评异同，大半基于空间关系；纵的一国文学批评流别，大半基于时间关系。所以中国文学批评的特点，我们归之地理的自然条件；中国文学批评的演变，我们则归之历史的时代意识。
时代意识的形式，由于社会、经济、政治、学艺及其所背负的历史。譬如初唐的诗论，偏重对偶方法的提供（详四篇一、二两章），盛中唐的诗论，偏重“上以补察时政，下以泄导人情”的功能（详四篇三、四两章）。用现在的术语说来，前者是艺术文学的方法，后者是人生文学的理论，绝对的相反不同。盛中唐继初唐之后，本可以“率由旧章”，何以偏要不惮烦的改革，这是由于社会、经济、政治、学艺及其所背负的历史的“实逼处此”。
盛在唐的人生文学理论，自以元稹就白居易为集其大成，而序幕的揭开，则始于元白以前的陈子昂。陈子昂与东方左虬修竹篇序云：“文章道弊五百年矣！
汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，窃思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”（全唐诗二函三册陈子昂卷一）又喜马参军相遇醉歌序云：“吾无用久矣！进不能以义补国，退不能以道隐身。......日月云迈，蟋蟀谓何。夫诗可以比兴也，不言曷著？”（同上）诋斥彩丽的齐梁诗，就是反对艺术文学，鼓吹比兴的风雅诗，就是提倡人生文学。
人生文学的目的是“以义补国”。何以要“以义补国”？因为陈子昂正当高宗末年以至武后的时代，唐朝的国家，已不似贞观永徽之盛，急需各方面的补救。
这不用繁征博引，止就陈子昂的文章已得到充分的证明。如谏灵驾入京书云：
“顷遭荒馑，人被荐饥，自河而西，无非赤地；循陇以北，罕逢青春。莫不父兄转徒，妻子流离，委家丧业，膏原润莽。”（全唐文卷二一二）“膏原润莽”的是弱者，至强者则依附豪族，聚群劫杀。上蜀川安危三条云：“今诸州逃走有三万余，在蓬、渠、果、合、遂等州山林中，不属州县；士豪大族，阿隐相容，征剑驱役，皆入国用。其中游手惰业亡命之徒，结为光火大贼，依凭林险，巢穴其中，......攻城劫县，徒众日多。”（同上卷二一一）人民流亡，愈促豪族兼并；豪族兼并，也愈促人民流亡，互为因果，成为大乱。息内乱赖于政，而当时的政治又非常的腐败。同上文云：“蜀中诸州百姓所以逃亡者，实缘官人贪暴，不奉国法，典吏游容，因此侵渔；剥夺既深，人不堪命，百姓失业，因即逃亡。”内乱既起，外患也乘机侵入。为乔补阙论突厥表云：“陛下统先帝之业，履至尊之位，丑虏狂悖，大乱边陲。”（同上卷二○九）北方的突厥扰边，西方的吐蕃也内犯。上军国机要事云：“臣闻吐蕃近日将兵围瓜州。......国家比来敌，在此两蕃。至于契丹小丑，未足以比美。”（同上卷二一一）御外侮赖于军，而当时的军事，也非常的腐败。同上文云：“近者辽军张立遇等丧律，实由内外不同心，宰相或卖国树恩，近臣或附势私谒，禄重者以拱默为智，任权者以倾巧为贤，群居雷同，以殉私为能，媚妻保子，以奉国为愚。陛下又宽刑漏网，不循名实，遂令网记日废，奸宄滋多。”
国家社会这样的岌岌可危，有志之士，不能不思“以义补国”。“以义补国”
是多方面的，诗歌也应负点责任，所以欲其放弃彩丽的艺术诗，改作比兴的风雅诗，而人生文学的理论生焉。由此知人生文学的理论是时代产物。同样艺术的理论也是时代产物，不过时代不同，产生的理论亦异而已。
○七 文学批评与文学批评家
文学批评是时代产物，但同一时代所产生的文学批评，和同一父母所产生的儿女一样，没有两个是完全相同的。譬如李白和杜甫，同是盛唐时人，同是诗作家，又是很要好的朋友。李白提倡古风，说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈！王风委蔓草，战国多荆榛。”又说：“圣代复元古，垂衣贵清真。”（详四篇三章二节）杜甫则兼龋┡律，而尤律诗。就诗人而言，“不薄今人爱古人”。就时代而言，“后贤兼旧列，历代各清规”。就诗而言，一面就：“大雅久不作”。一面又说：“觅句新知律”，“晚节渐于诗律细” （详四篇三章三节）。又如韩愈和柳宗无，同是中唐时人，同是古文家，又是很要好的朋友。韩愈说：“愈之志在古道，又好其辞”（详四篇七章二节）。柳宗元则说：“凡人好辞工书者，皆病癖也”（详四篇七章五节）。
这主要的由于任何时代的社会关系都是复杂的，不论作家或批评家，个人的成分、经历和学艺修养，都是各模各样的。小泉八云（Ｌafcadio Ｈearn）说：
最下等的人间里面，所有的人之习惯、思想、感情等等，非常相似，各人的差别不强。人间逐渐高等，各人的差异也逐渐显著。至成为智识阶级的人，其个性特别发达，我们决不能看到两位教授对一个问题的抱同样见解（见Ｉnterpretatonof Ｌiterature）。因此，假使将文学批评分为一般的批评与专家的批评两种，则一般的批评差别较少，专家的批评差别更大。
专家的批评差别虽大，也并不能遗世独立，与时代无关。不过不是时代的应声虫；大约非顺时发展，则反时改造。我在古史辨第四册自序云：“无论何人之学说或文艺，虽不能不归功于作者之创造力，而自己之立场，前此之历史，并时之社会，皆与之有极强之关系。此其影响虽千端万绪，难以缕远；然约而言之，不外因自己之立场，观察社会之急需，而对历史上之学说或文艺，予以积极的演进，或消极的改造而已。”（开明书店出版）积极的演进与消极的改造是相互为用的。对此一部分荆┸极力改造，对彼一部分不妨极力演进。譬如倡导缘情的文学者，对历史上的缘情说，当然为之发挥光大；对历史上的载道说，则只有诋谋改革。但一般说来，总有所偏。譬如王充的文学批评偏于消极的改造，是反抗时代（详二篇四章）；杜甫的文学批评偏于积极的演进，是发展时代（详四篇三章三节）。
至一般的文学批评则真是时代的应声虫，既不敢反抗时代，也不能发展时代，不前不后的跟着时代走，论理没有多大价值。但一则惟其不前不后的跟着时代走，所以可惜窥时代的真象。二则专家的批评，产生于一般的批评，没有一般的批评，造不成专家的批评。三则文学与哲学不同，哲学是比较专家的事业，文学是多数人的事业，所以一般人之对于文学，也比较喜欢表示意见。有此三种原因，所以不能只述专家的批评，不述一般的批评。
○八 文学批评与文学体类
文学批评不但随人而异，也随文体而异。譬如古文大家韩愈的私淑老师独孤及，在“文”一方面，自然提倡简易载道，反对繁缛缘情。所以于唐故殿中侍御史赠考功郎中萧府君文章集录序里，力主“修其词，立其诚。”于检校尚书吏部员外赵郡李公中集序里，力主“本乎王道，以五经为泉源。”排斥“饰其词而遗其意者”，说“润色愈工，其实愈丧。”而以“俪偶章句，使枝对叶比”，为“大坏”的文章（详四篇六章六节）。但在“诗”一方面，则反而提倡绮靡缘情，反对质朴无文。于唐在补阙安定皇甫公集序云：
五言诗之源，生于国风，广于离骚，著于李苏，盛于曹刘，其所自远矣。当汉魏之间，虽以朴散为器，作者犹质有余而文不足。以今揆昔，则有朱铉疏越太羹遗味之叹。历千余岁，而沈詹事（期）、宋考功（之问），始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声；缘情绮靡之功，至是乃备。
这似乎是时代的或个人的矛盾，实则是因为文学的体类不同，所以文学的批评亦异。从历史上看来：“文”一方面，由魏晋六朝的骈俪文的反响，激起古文运动，自北周的苏绰，北齐的颜之推，隋代的李谔，即逐渐提倡，至唐代而集其大成。“诗”一方面，则由汉魏六朝的古诗的反响，自沈约一班人即讲究声病，至唐代而格律益密，完成所谓绝律诗。从社会政治上看来，初盛唐是以“文”治天下，以“诗”饰太平的。唯其以文治天下，所以文须简易载道；唯其以诗饰太平，所谓诗须绮靡缘情。从心理上看来：心理有理智，亦有情感；理智的建设是“道”，情感的需要是“情”；“道”的形式要简易，“情”的形式要绮靡：所以一方面提倡简易载道之文，一方面提倡绮靡缘情之诗。
其实诗与文的分道扬镳，周秦已经如此。就以孔子的话作例吧。他说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”自有“情”的倾向（详二章四节）。文呢，他释为“敏而好学，不耻下问”（详三章三节），显然与“诗”不同。至后世词曲既兴，与诗文更迥然殊异。如沈义乐府指迷云：
作词与诗不同，纵是用花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意；如只直咏花卉，不著此艳语，又不似词家之体例。词与诗尚且不同，与文更不必谈。因此，有的批评，固是为一般的文学而设；有的批评，则是专为某类文学而设。如唐初的对偶说只用于诗，不用于文；桐城派的“义法”，又只用于文，不用于诗。
○九 史家的责任
如第四节所言，欲彻底的了解文学创作，必借助于文学批评；欲彻底的了解文学史，必借助于文学批评史。可惜叙述“中国文学史”的书，已有相当部帙，叙述“中国文学批评史”的书，则尚不多见，这诚然是莫大的遗憾。
叙述“中国文学批评史”的书，虽尚不多见，但中国文学批评自有其历史。
本来所谓历史有两种意义，一指“事实的历史”，一指“编著的历史”。“编著的历史”之无，并不妨害“事实的历史”之有。不过无“编著的历史”，则一般人之对于“事实的历史”、难以认识，难以理解。所以需要有人就“事实的历史”，写成“编著的历史”。
“事实的历史”，无所谓责任；有之也不由任何一人担负。“编著的历史”，其责任有两种说法：一是纯粹的史学家说，谓历史的责任是纪述过去。一是功利主义的史学家说，谓历史不仅在纪述过去，还要指导未来，就是所谓“以古为鉴”。
惟其独重纪述过去，所以偏于“求真”。惟其兼重指导未来，所以偏于“求好”。
这是一般的分别。实则“求好”亦须植基于“求真”；否则所求之“好”，不是“真好”。孔子云：“殷因于夏礼，所损益可知也。周因于殷礼，所损益可知也。
其或继周者，虽百世可知也。”（论语为政篇）章学诚云：“所谓好古者，非谓古之必胜于今也；正以今不殊古，而于因革异同，求其折衷也”（文史通义说林篇）。“以古为鉴”的意思，并不是重演古事，而是以古事为今事的借镜。古人在某种历史阶段，某种社会环境下，所演唱的种种古事，其成败利钝，胥可按往推来，为今后的准绳。换言之，就是根据过去的变革事实，则根据的变革如不是事实，则指导的变革也必定错误。所以不惟站在纯粹的史学家的立场，必须“求真”；就是站在功利主义的史学家的立场，也必须“求真”。“求真”以后，才能进而“求好”。
这是就普通史而言，至学艺专史，则编著者，除史学家外，还有学艺家。即如文学批评史，便可由史学家编著，亦可由文学批评家编著。史学家所编著的文学批评史，或独重过去文学批评的纪述，或兼重未来文学批评的指导；前者是纯粹的史学家，后者是功利主义的史学家。文学批评家所编著的文学批评史，也可分为两类：一是根据过去的文学批评，创立新的文学批评。这与功利主义的史学家有点相近。一是为自己的文学批评寻找历史的根据。这类的文学批评史，虽尚乏例证，但如胡适的白话文学史，其编著的目的很明显的是为的白话文学得到历史的证据。拿文学史推测文学批评史，将来也总有被人为寻求学说的历史证据而编著的一日。
为寻找学说证据而作史，其目的本不在史，我们也无需以史看待。为创立新学说而作史，其创立新学说既要根据旧学说，则对于旧学说，必先明了真象。否则根据的旧学说既不“真”，创立的新学说也难“好”。所以学艺家的编著学艺史，也应先求“真”，然后再由“真”求“好”。
○十 历史的隐藏
史家的责任是求“事实的历史”之真，但“事实的历史”之真却往往隐藏不见。隐藏的方式很多，大体可归纳为“原始的隐藏”和 “意识的隐藏”两种。
“原始的隐藏”由于史料的缺陷。编著历史不能不根据史料，特别是古代的历史，没有史料便无从着手。但史料有三种缺陷：（一）史料对于事实有相当的距离，所以易系辞上说：“书不尽言，言不尽意。”（二）史料对于事实不能尽言尽意，却有时扩大其辞。王充论衡艺增篇云：“俗人好奇；不奇，言不用也。
故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千。故夫纯朴之事，十剖百判；审然之语，千反万畔。”孟子也因“以至仁伐至不仁”，不当“血流漂杵”，而说“尽信书，则不如无书。”
（孟子尽心下）（三）史料很容易散失，“文久而灭，节族久而绝。”（荀子非相篇）所以孔子云：“夏礼、吾能言之，杞不足征也。殷礼、吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。”（论语八僧篇）
基于上述的三种原因，使真的历史事实，早已部分的隐藏，作史者虽有时可运用历史方法，施以相当的探讨。如自左传之终，以至周显王三十五年的一百三十三年之间，史无记载，而顾炎武能以意推其变。（日知录卷十三周末风俗）但大体是无可如何的。既是如何的，则史家也无甚责任可负。
“意识的隐藏”由于编著者的成见。成见最要不得，特别的历史家，一有成见，则“事实的历史”便被摈于成见以外，不易发现。成见的来源很多，最主要的是 “时代意识”。譬如五四以前的文学观念是载道的，由是关雎便是“后妃之德也”（毛诗序）。五四以后的文学观念是缘情的，由是汉广便是孔子调戏处女证据。（郑宾于中国文学流变史卷一第一章第二节）我们看着是笑语，他们却认为铁证如山。刘勰的文心雕龙，第一篇是原道，第二篇是征圣，第三篇是宗经，其主张载道无疑。但在五四时代，却被派是他的托古改制的一种诡计，事实上他是不主载道的（梁绳纬文学批评家刘彦和评传，见中国文学研究）。五四的学者，因为时移事改，知道了古人之以传统的载道观念曲解历史，却不知自己也正作曲解历史的工作；不过不依据传统的载道观念，而改依五四的缘情观念而已。“后之视今，亦犹今之视昔。”（王义之兰亭集序）果然，时移事改，五四的曲解历史，又被我们知道了。
因此编著历史者，必需要除成见。否则虽立志“求真”，而“真”却无法接近。譬如编著中国文学史或文学批评史者，如沾于载道的观念，则对于六朝、五代、晚明、五四的文学或文学批评，无法认识，无法理解。如沾沾于缘情的观念，则对于周、秦、汉、唐、宋、元、明、清的文学或文学批评，无法认识，无法理解。
○十一 材料的搜索
除成见才能客观。绝对的客观是没有的。如法朗士所说，吾人永远不肯舍弃自己，永远锁在自己的躯壳及环境，所以没有真正的客观（The Ａdventuresof the soul见A modern book of criticisms）。但因时代意识所造成的主观成见，则以我们得时独厚，可以除。我们亲自看见五四以前的载道文学观，亲自看见五四的对载道文学观的革命，又亲自看见五四的缘情文学观的被人革命。使我们的主观成见，由时代意识造成，又由时代意识除。这并不是我们比古人聪明，是古人没有见过象我们这多的时代意识。假使见过这多的时代意识的我们，仍然自锁于一种胶固的时代意识以编著史书，致使历史的真象，无法显露，不惟对不起历史及读者，也对不起时代及自己。
作史之需要除成见有四个阶段，一是搜求史料，二是叙述史料，三是解释史料，四是处理史料。搜求史料之最好的方法，莫妙于荀子所谓“虚壹而静”。
荀子解蔽篇云：“心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志，志也者，臧也，然而有所谓虚；不以所已臧害所将受谓之虚。心生而有知，知而有异，异也者同时兼知之，同时兼知之两也，然而有所谓一；不以夫一害此一谓之壹。心卧则梦，偷则自行，使之则谋，故心未尝不动也，然而有所谓静；不以梦剧乱知谓之静。”特别是“虚”字，尤为重要。不然，“私其所积，唯恐闻其恶也；倚其所私以观异术，唯恐闻其美也。”（亦荀子解蔽篇语）则合于自己意见的史料能以发现，异于自己意见的史料容易忽略，而历史真象，便隐藏不见了。
○十二 选叙的标准
求真也不能不对史料有所选择，客观也不能不对史料有所叙述。选择叙述的标准有二：
一、述要──述要不只是胪举大纲，且需探寻要领。黄宗义明儒学案凡例云：
“大凡学有宗旨，是其人之得力处，亦是学者之入门处。天下之义理无穷，苟非定以一二字，如何约之，使其有我？故讲学而无宗旨，即有嘉言，是无头绪之乱丝也；学者而不能得其人之宗旨，即读其书，亦犹张骞初至大夏，不能得月氏要领也。是编分别宗旨，如灯取影。杜牧之曰：‘丸之走盘，横斜圆直，不可尽知，其必可知者，是知丸不能出于盘也。’夫宗旨亦若是而已矣。”他所谓宗旨，就是现在所谓根本观念。哲学家的一切见解，以他的根本观念为出发点；批评家的一切批评，也以他的根本观念为出发点。譬如白居易对于诗的根本观念是“上以补察时政，下以泄导人情”，由是不满意晋、宋、梁、陈的诗人，说：“晋宋已还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高大，偏放于田园；江鲍之流，又狭于此；如梁鸿五噫之例者，百无一二，于时六义寝微矣！陵夷至于梁陈间，率不过嘲风雪，弄花草而已！......于时六义尽去矣！”（详四篇四章二、三两节）苏轼对于诗的根本观念是“超然”“自得”的风格，由是称赞晋魏作风，说：“李李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣！而李太白杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣！”
（详六篇三章五节）由此知根本观念是因，对于作家作品的批评是果；由因可以知果，由果可以证因。故根本观念必需阐述，对作家作品的批评，则取足证明根本观念而止，不必一一胪列，因为那是可以推知的。曾国藩复陈右铭书论作文之法云：“一篇之内，端绪不宜繁多。譬如万山旁薄，必有主峰；龙衰七章，但挈一领。否则首尾衡决，陈义芜杂。”（曾文正公全集，书札卷三十二）作文如此，修史亦复如此。这就是述要，也就是黄宗义所谓：“分别宗旨，如灯取影。”否如不 “分别宗旨”，而只一一胪列批评，不惟如黄宗义所谓：“学者而不能得其人之宗旨，即读其书，亦犹张骞初至大夏，不能得月氐要领”；曾国藩所谓：
“首尾衡决，陈义芜杂。”而且既一一胪列批评，又必一一加以解释，这部书的繁冗庞大，真要不可想象，恐怕天地虽宽，也无法容留这样“巨著”！
不过学者虽都有自己的宗旨──就是根本的观念，却不一定自己说出。孔子说：“吾道一以贯之”，就没有说出贯之之一是什么。编著各种学艺史的目的之一，就是探寻这种没有自己说出的宗旨，使读者能以得其要领。就以南朝的两位大批评家作例吧：刘勰在文心雕龙序志篇云：“盖文心之作也，本乎道”，知他对于文学的根本观念是“道”（详三篇八节三节）。锺嵘诗品批评了一百二十位诗人，必有他的批评标准，也就是他对于诗的根本观念，但就没有象刘勰般的自己说出。依据我的探寻结果，他的根本观念似是“自然”。知者，不只因为他有“自然英旨，罕值其人”之叹；又由他驳斥用事用典，宫商声病、繁密巧似，也可以反证“自然” 是他的诗学宗旨（三篇九章二节）。所以我们固然可以由根本观念，推知批评；但有时却要归纳批评，探寻根本观念。
一个学者有一个学者的根本观念，一个时代也有一个时代的根本观念，就是所谓“时代意识”。因此我们的述要，不只要提举各位批评家的要领，还要提举各个时代的要领。概括地说，对于伟大的批评家，要探寻他自己的根本观念；对于一般的批评家，则只探寻时代的根本观念。因为独特的根本观念，只有伟大的批评家才能以创造；一般的批评家，只是以时代的根本观念，为自己的根本观念而已。
二、述创──一一种学说的产生之后，必有承用，这是无需举例的。如需要举例，在古代，我举虞书以来，人人都会说“诗言志”；在现代，我举五四以来，人人都会说“文学是感情的产物”。创造“诗言志”和“文学是感情的产物”者，应当大书而特书：承用“诗言志”和“文学是感情的产物”者，则势须从略。否则又要成为大至无法容留的“巨著”。所以我们只述创造，不述因袭。不过创造离不开因袭，“千古文章一大抄”，确有部分的真理。顾炎武日知录云：“子书自孟荀以外，如老、庄、管、商、申、韩，皆自成一家言；至吕氏春秋淮南子，则不能自成，故取诸子言，汇而为书。此子书之一变也。今人书集，一一尽出其手，必不能多，大抵如吕览淮南之类耳。其必古人之所未及就，后世之所不可无，而后为之，庶乎其传也与！”（卷十九，著书之难条）但吕览淮南，以至“如吕览淮南之类” 的书集，竟流传不废，这是因为“取诸子之言”，固是因袭；“汇而为书”，则是创造。所以创造有四种：
１．纯粹的创造──就是顾炎武所谓：“古人之所不及就，后世之所不可无”
者。实则也是比较纯粹，天地间那有绝无因袭的创造？假使有的话，则书家不必临帖，画家不必看谱，文学家也不必读文学作品了。
２．综合的创造──顾炎武诋毁吕览淮南的“取诸子之言，汇而为书。”是的，这是很多的因袭成分。但或则诸人之言，零碎散乱，隐埋不彰，汇而总述，形成学说，或则诸人之言，各照一隅，罕观通衢，左右采获，蔚为宏议；或则诸人之言，互有短长，取长弃短，另构体系。第一种的例证，日知录中就俯拾即是。
如卷十九的文人求古之病一条，就是汇集的柳虬、唐书、陆游、陶宗仪、何孟春的言论；卷二十一的次韵一条，就是汇集的严羽、元稹、欧阳修、朱子的言论。
但求古之病与次韵之病，即由此显豁。第二种的例证，如刘勰以批评者的立场，往往蔽于贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真，证明“音实难知，知实难逢。”贵古贱今，崇己抑人和信伪迷真，都是刘勰以前的旧说，不是刘勰的创造；而“音实难知，知实难逢”，则是刘勰据旧说归纳的新义。（详三篇八章七节）第三种的例证，就是吕览淮南的“取诸子之言，汇而为书。”近代的研究哲学者，有的推为系统哲学家，因为虽无发明，却能“兼儒墨，合名法”，构一新体系，也便是“以述为创”。
３．演绎的创造──古人创造了一种学说，但没有应用到某一方面，或虽已应用，还没有发挥尽致，后人据以移用或据以阐发，便是演绎的创造。如发明唯物史观法则者是马克思，但他没有广泛的应用到各种学艺；广泛的应用到各种学艺，是后人的陆续移植。诗毛传云：“涟、风行水成文也”，苏洵据以创造自然文说，苏轼又据苏洵的自然文说，创造“行于所当行，止于所不可不止”的作文方法（详六篇六章三节）。庄子天下篇论到各家道术的产生，一律说是“古之道术有在于是者”，某某“闻其风而说之”，由是如何如何以造成一家之言。从“古之道术有在于是者”而言，是因袭；从如何如何以造成一家之言而言，是创造。所以不能因为有因袭的成分。遂抹杀其演绎的创造价值。
４．因革的创造──“旧瓶装新酒”是有人反对的，但只要还容得下，总有人在那里装，特别是中国历史上，自儒术定于一尊以后，各种新酒，都是装在儒家的旧瓶。因此望瓶却步者，要说几千年来没有进步；饮酒知味者，才可以发现随时有改革。譬如虞书云：“诗言志”。荀子谓：“圣人也者，道之管也，...... 诗言是其志也。”（详二章六节）是以“道”释“志”。后来的袁枚，又以情释志（详随园诗话及小仓山房文集）。就虞书而言，释为“道”或“情”，都是曲解；就荀子袁枚而言，则曲解正是他们的因革的创造。假使注释虞书，二就都应废弃；但编著文学批评史，则必需提叙。
总之，有创造意味者则予以论述，只是因袭承用者则概皆从略。这样，则一方面不致遗漏有价值的学说，一方面也不会成为大而无当的“巨著”。
○十三 解释的方法
选叙之后，当然要继以解释。这里所谓解释有两种，一是意义的解释，一是因果的解释。意义的解释是解释“是什么”，因果的解释是解释“为什么”。依六至八节的说明，文学批评随时代意识而异、随文学体类而异、随文学批评家而异，则因果解释的释因部分，当然求之于时代意识、文学体类、文学批评家。由时代意识、文学体类、文学批评家，产生文学批评；文学批评既经产生之后，则又影响稍后以至很远的后世的时代意识、各种文学体类及文学批评家。所以释果部分，也要求之于时代意识、文学体类及文学批评家。
至意义的解释，又可分为三种：
一、明训──训者顺也，就是顺释其义。不过作史与注书不同，注书不妨逐字逐句的详细解释，作史则只能解释学艺词语。譬如韩愈主“文以载道”，而作原道云：“仁为义为定名，道与德为虚位。”又云：“道有君子，有小人。”那么文章应载的道是什么道？必须加以解释。考原道又云：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”又云：“吾所谓道德云者，合仁与义言之也。”又云：“斯道也，何道也？曰，斯吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜是传之禹，禹以是传以汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。”据此我们可以解释他所提倡的“文以载道”之道，就意义言是仁义之道，就派别言是儒家之道。
二、析疑──如前节所言，哲学家的一切见解以他的根本观念为出发点，批评家的一切批评也以他的根本观念为出发点。但从表面看来，他们的言论往往和他们的根本观念不很融洽。如锺嵘以“自然”为根本观念，但反对自然主义的黄老，强调的说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。
爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似道德论，建安风力尽矣！这我们不能不替他加以解释，就是：锺嵘的自然主义是文学上的”自然英旨“，黄老的自然主义是政治哲学上的”清静无为“，根本不能混为一谈。锺嵘所反对的不是黄老的自然主义的政治哲学，而是”理过其辞，淡乎寡味“的文学。
（详三篇九章二节）
三、辨似──凡是有价值的学说，必有与众不同的异点；但创造离不开因袭，所以也有与众不殊的同点。不幸研究学艺者，往往狃同忽异；大抵五四以前则谓后世的学说上同于上古，五四以后则谓中国的学说远同于欧美。实则后世的学说如真是全同于上古，则后世的学说应当取消；中国的学说如真是全同于欧美，则中国的学说应当废弃。所以我们不应当揉合异同，应当辨别异同。辨别异同就是辨似。譬如讲文气说的很多：孟子说，”我善养吾浩然之气“，是就身心的修养而言，不过结果与文学有相当的关系（详三章四节）。曹丕说，”气之清浊有体，不可力强而致“，是说的先天的体气（详三篇四章一节），苏辙说，”文不可以学而能，气可以养而致“，是说的后天的气势（详六篇六章六节）。其他上自刘桢刘勰，下至姚鼐曾国藩，都有文气说，都有与众不同的异点，都待我们替他们析辨，替他们指出与他家的异同。学术没有国界，所以不惟可取本国的学说互相析辨，还可与别国的学说互相析辨。不过与别国的学说互相析辨，不惟不当妄事糅合，而且不当以别国的学说为裁判官，以中国的学说为阶下囚。糅合势必流于附会，只足以混乱学术，不足以清理学术。以别国学说为裁判官，以中国学说为阶下囚，简直是使死去的祖先，作人家的奴隶，影响所及，岂只是文化的自卑而已。
无论明训、析疑或辨似都须用直解法，不必胪举许多后人的曲解附会。因为释义与述创不同，述创必述因革的创造，释义必弃后人的曲解，彼是”以传还传“，此是”以经解经“。荀子的以”道“释”志“和袁枚的以”情“释”志“，都不能用来解释虞书的”诗言志“。同样孔子所谓”行有余力，则以学文“之文，也只能根据孔子说：“敏而如学，不耻下问，是以谓之文”和说“博学于文”，推解文为一切应知之学问（详三章三节）；不能根据阮文的文言说，谓“为文章者，不务协音以成韵，修辞以达远，使人易诵易记，而惟以单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字，不知此乃古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文也，非孔子之所谓文也。”韩愈赠玉川子诗云，“春秋三传束高阁，独抱遗经穷终始。”研究经书者不可“以传解经”，研究文学批评者也不可以后人曲解，视作古人本意。
○十四 编著的体例
处理史料就是编著。编著之最好的方法，莫妙于章学诚所谓“尽其天而不益以人”。他的文史通义史德篇云：“欲为良史者，当慎辨于天人之际，尽其天而不益以人也。”“尽其天”。是尽依“事实的历史”之真；“益以人”，是编著者之任意的去取褒贬。任意的去取褒贬的原因有二：一为狃于自己的成见。史德篇又云：“史之义出于天，而史之文不能不借人力以成之；人有阴阳之患，而史文即忤于大道之公。”譬如狃于缘情的文学观念，则对载道的评论，不是削删，就是诋毁，再不就是曲解；而对于缘情的评论，则过分的推奖。狃子缘情是“阴阳之患”，推奖缘情，诋毁载道便是“忤于大道之公”，也便是益以人而不尽其天。一为拘于自己的体例。体例有定，事变无方，以定例之史，述无方之变，势必削足适履，以事徇例。削足便不能尽其天，适履便益之以人。所以作史者不能拘于自己的体例。这也是章学诚说过的，文史通义书教下云：“史为记事之书，事万变而不齐，史文屈曲而适如其事，则必因事命篇，不为常例所拘，而后能起讫自如，无一言之或遗而或溢也。”
除成见之可能的方法，已详前节，兹不再赘。欲求不拘体例，必先明白体例。史书的体例，大别有三：
一、编年体──以年代为纲。如左传、通鉴等书。近人所编著的学术史、文学史，虽不按年编次，但依时代叙述，也属于此类。
二、纪传体──以人物为纲。如史记、汉书等书。宋元学案、明儒学案及近人所编著的学术家评传、文学家评传，也属于此类。
三、纪事本末体──以事类为纲。如宋史纪事本末、明史纪事本末等书。近人所编著的分类文学史及各种学术、各种文学的专题论文，也属于此类。
就说文学批评史吧：依六至八节所述，文学批评随时代而异，随人物而异，也随文体而异。假设依照编年体，则随时代而异的批评可以弄得清清楚楚；而随人物而异及随文体而异的批评，不免割裂。假设依照纪传体，则随人物而异的批评，可以弄得清清楚楚，而随时代而异及随文体而异的批评，不免揉乱。假设依照纪事本末体，则随文体而异的批评，可以弄得清清楚楚，而随时代而异及随人物而异的批评，不免淆混。总之，各有所长，亦各有所短，无论依照那类体例，都不能“尽其天”，而结果要“益以人”。
所以，我们不能拘拘于一种体例，我们要兼揽众长，创立一种“综合体”：
先依编年体的方法，分全部中国文学批评史为若干时期。如周秦为一期，两汉为一期，魏晋南北朝为一期，隋唐为一期，晚唐五代为一期，两宋为一期。再依纪事本末体的方法，就各期中之文学批评，照事实的随文体而异及随文学上的各种问题而异，分为若干章。前者如隋唐的诗论分为两章，古文论分为两章，史传文论及史学家的批评合为一章。后者如魏晋南北朝的文体论为一章，文笔之辨为一章，音律说为一章。然后再依纪传体的方法，将各期中之随人而异的伟大批评家的批评，各设专章叙述。如东汉的王充自为一章，南朝的刘勰与锺嵘各为一章。
遇有特殊的情形，则这种综合体的体例，也不必拘泥。如就一般的文学批评而言，隋唐显与魏晋南北朝不同，所以分为两期。但唐初的音律说，则传南北朝衣钵，便附叙于南北朝的音律说后。这样，固然也不敢说是完全的“尽其天而不益以人”，但总可说是“庶几近之”了。
●第二章 诗说
○一 诗人的意见
批评家的意见，可以引导创作，创作的意见，也可以引导批评。所以在叙述诸家的诗说以前，应先述诗人的意见。
在门外文谈，鲁迅先生提出：原始人民“为了共同劳动，必需发表意见”创作了“杭育杭育”的诗歌。但有音无义。有意的诗歌，流传到现在的，中国方面，莫早于周初编辑的商代谣谚集──周易卦爻辞（详拙撰古奴隶社会的奴隶谣谚）。
这些谣谚都是古劳动人民歌唱出来的，但歌唱的意义，他们并未说出。
到诗经朝代的南与风的作者，便逐渐的透露了作歌的意义。魏风葛屦云：
“维是褊心，是以为刺。”园有桃云：“心之忧矣，我歌且谣。”这虽然没有明说歌谣的目的是表达忧乐美刺，但亦暗示“心之忧”或有所刺，是可以借歌谣表现的。
到作雅颂的诗人，对作诗的意义，便不但有暗示，且有明言了。析而言之，可分为五类：（一）想借诗歌以吐露胸中的愁闷。如小雅何人斯云：“作此好歌，以极反侧。”四月云：“君子作歌，维以告哀。”（二）想借诗歌把自己的意志诉诸公众。如小雅巷伯云：“寺人孟子，作为此诗；凡百君子，敬而听之。”大雅桑柔云：“虽曰匪予，既作尔歌。”（三）想借诗歌以赞颂别人的美德而即赠诸其人。如小雅崧高云：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”民云：“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。”（四）想借诗歌以谏讽君王。如小雅节南山云：“家父作诵，以究王；式讹尔心，以畜万邦。”（上四类，略本青木正儿之中国文学思想史纲，江馥泉译本贡十五、十六。）（五）
想借诗歌以勖勉万民。如鲁颂宫云：“奚斯所作，孔曼且硕，万民是若。”
由（一）（二）两类意义的演进，便是所谓“诗言志”。由（三）（四）
（五）三类意义的演进，便是所谓“美刺”乃染有功用主义的诗说。
尚书中的虞书云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”声律的起源很晚，自然不能认为是尧舜时代之说，即“诗言志，歌永言”，也不能信其出于大舜。
因为虞书的编辑，已被古史大家顾颍ㄕ先生推定在西汉之时了。但“诗言志”，我们可以断定是较早的说话，大约周代已经有了。证据是：一，雅颂的作者，虽然没有明言“诗言志”，但已显示“诗言志”的意义，读诗者自然可以归纳出这一句考语。二，左传襄二十七年，文子告叔向已云：“诗以言志”。庄子天下篇亦谓 “诗以道志”。荀子儒效亦谓：“诗言是其志也。”可见此说的产生很早了。
○二 古诗的编辑
这是在绪言里说过的： “中国的文化，发源于寒冷的黄河上游，经济的供给较俭啬，平原的性质亦较凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。”
（一章五节）文学批评也不是例外。诗人的意见可以分为五类，言志主义止有两类，功用主义倒有三类。志不仅包括性情，也包括理智，理智的发展偏于事功，所以严格的说，言志之中还有一半的功用成分。最早的批评家更偏重“功用”一方面。
商代谣谚之被编为周易卦爻辞，并不同于“五四”时代采辑歌谣之因它有文学的价值，乃是用以占断吉凶祸福。这与周秦诸子从功用的观点以说诗者虽不同，但周秦诸子的说诗却受他许多提示；就是不从文学本身立论，而从功用价值立论。
本来诗经的采辑与编著也是基于功用主义。礼记王制云：
天子五年一巡守。岁二月，东巡守，......命太师陈诗以观民风。汉书艺文志云：
古者有采诗之官，王者所以观风俗，知得失。刘歆与杨雄从取方言书、汉书食货志，皆有类此的记载。虽见非于崔述（见读风偶识卷二），但商代谣谚（周易卦爻辞）的辑著有功用的背景，则诗经的辑著似亦不会绝无作用。而且这种采诗以观民风的传说，究竟是“事出有因”的。
○三 春秋士大夫的赋诗
我们知道了商周两代诗歌的编辑是有功用的背景的，则春秋士大夫的赋诗，战国诸子的诗说，都容易了解了。
春秋士大夫的赋诗，是借以表达赋诗人自己的情意或对人的情意。并不是要体察作诗人的情意，更不是欣赏诗的文学之美。这在左传中所载的赋诗，都是如此；我且将最有名的襄公二十七年的赋诗录下为例：
郑伯亭赵孟于垂陇；子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰：
“七子从君，以宠武也，请皆赋以卒君贶；武亦以观七子之志。”子展赋草虫。
赵孟曰，“善哉，民之主也！抑武也不足以当之。”伯有赋鹑之贲贲。赵孟曰，“床第之言不逾阈，况在野乎？非使人之所得闻也！”子西赋黍苗之四章。赵孟曰，“寡君在，武何能焉？”子产赋隰桑。赵孟曰，“武请受其卒章”。子大叔赋野有蔓草。赵孟曰，“吾子之惠也。印段赋蟋蟀。赵孟曰，”善哉，保家之主也；吾有望矣。“公孙段赋桑扈。赵孟曰，”‘匪交匪敖’，福将焉往！若保是言也，欲辞福禄得乎！“
诸人所赋之诗，固有的借作诗者之情意以暗示自己之情意，如黍苗的作者是在赞美召伯之功，子西赋比，亦借以赞美赵孟之功，意谓赵孟可比召伯。但大半是” 断章取义“，并不顾及作者的情意，只是借以表达自己的情意。如野有蔓草是一首私情诗，所以诗词云：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”
子大叔赋此，是表示得遇赵孟为荣（邂逅相遇），或赞美赵孟是“一表非凡”
（清扬婉兮）的人物虽不可知，但决不是适用原来的诗意。
赋诗之“断章取义”，并不是我们的妄测，春秋时人已自己说过了。左传襄二十八年：
庆舍之士谓卢蒲葵曰：“男女辨姓，子不辟（避）宗何也？”曰：“宗不余辟，余独焉辟之？赋诗断章，余取所求焉，恶识宗？”“赋诗断章，余取所求焉，”
说尽了春秋士大夫的赋诗作用；而其对诗的态度，也便可以于此略窥一二。（此段采录顾颍ㄕ先生说，则古史辨第三册卷下，诗经在春秋战国的位置）我们知道了春秋人对诗的态度是“断章取义”的，则诸子的以功用的观点论诗，也可以得到解释了。
○四 孔子的诗说
先秦诸子之称论诗者，只有儒墨两家。──道家的庄子，在天下篇说过“诗以道志”，但此外并无论诗之言。管子中偶有论诗的话，但管子不是管仲之作，而是一部很芜杂的书（参拙撰管子探源，中华书局出版），因之偶有的几句论诗的话，也不成系统。──儒家先于墨家，故先述儒家的意见。儒家的创立宗派者是孔子，他对于诗，不似春秋士大夫般的只是“断章取义”，他有一种新的见解。
论语阳货篇载：
子曰：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”“事父”、“事君”、“多识鸟兽草木之名”，自然是全以功用的观点立论；“兴”“观”“群”“怨”虽然也可以说是就读者所得到的功用而言，而亦实在是论到但孔子究竟是志切救民的哲学家，不是抒写性情的文学家，所以他虽然知道诗是抒写性情的，但他却要于抒写性情之外，令其披上一件道貌岸然的外衣，就是要抒写正当的性情，而不抒写邪淫的性情。所以说：
诗三百，一言以蔽之，曰“思无邪”。（论语为政篇）
《关雎》明明是一首男子思慕女子的情诗，孔子偏要给它一个他所谓“思无邪”
的解释，说是“乐而不淫，哀而不伤。”（八佾篇）而于“淫”的郑声，就只有主张“放”了。（卫灵公篇，子曰：“放郑声......郑声淫。”）这与诗三百，全是“思无邪”之说，显然矛盾。但我们应知“思无邪”是孔子的企图，也就是孔子对于诗（不是专指三百篇）的主张，而淫的郑诗之诗经，是孔子所不愿也。
孔子生在春秋时人的“断章取义”以赋诗之后，自己又是一个志切救民的哲学家，所以他虽知道诗是抒写性情的，却要加上“正”“邪”的限制，这是因为他也是以功用的观点而重视诗，不是以文学的观点而重视诗的缘故。
前面已经引过，他说学诗可以“事父”、“事君”、“多识鸟兽草木之名”。
此外他又说：
诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对：虽多，亦奚以为？（子路篇）
又告诉他的儿子伯鱼说：
不学诗，无以言。（李氏篇）
人而不为周南召南，其犹正墙面而立也与！（阳货篇）
都是很鲜明的以功用的观点说诗。以故其对于诗，欣赏的情趣，胜不过利用的思想。子夏问“‘巧笑倩兮，美目ツ兮’，何谓也？”孔子并不告以字句的含义或诗词的解释，而说是“绘事后素”。子夏也聪明，立刻说：“礼后乎？”由是博得孔子的称赞说：“起予者商也，始可与言诗已矣。”（八佾篇）子贡因为以“贫而无谄，富而无骄”，“未若贫而乐，富而好礼”，附会诗云：“如切如磋，如琢如磨”，谓“其斯之谓与”？也可使孔子称赞他说：“可与言诗已矣，告诸往而知来者。”（学而篇）更可见是利用诗而不是欣赏诗了。
○五 孟子所谓“以意逆志”与“知人论世”
孔子以后的儒家两大师是孟子和荀子。孟子说诗，提出两种方法：
一是“以意逆志”。孟子万章篇载孟子与咸丘蒙有此下一段谈话：
咸丘蒙曰：“......诗云，‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也！’故说诗者不以文害辞志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，云汉之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗；’信斯言也，是周无遗民也。”
这种“以意逆志”的方法，虽然不甚科学，虽然只是主观的探索，然诗人由热烈的感情之火所迸出来的诗句，是很容易言过其实的，“以意逆志”，确是刺探作者深心的好方法，同时也是认识诗的必需途径。告子篇载有孟子“以意逆志”
以释诗的例证：
公孙丑曰：“高子曰，‘小弁、小人之诗也。’”孟子曰：“何以言之”？
曰：“怨。”曰：“固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂泣而道之；无他，戚之也。
小弁之怨，亲亲也；亲亲，仁也。固哉，夫主叟之为诗也！”曰：“凯风何以不怨？”曰：“凯风、亲之过小者也；小弁、亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏、不孝也；不可矶、亦不孝也。”孟子虽然能提出“以意逆志”的好方法，但以自己是“讲道德，说仁义”的哲学家，而不是文学家，由是其意是道德仁义之意；以道德仁义之意，刺探诗人之志，由是诗人及其诗，皆是道德仁义了。以怨不怨解释小弁凯风，是否真合诗人之志不可知，但确是站在情感的观点，以刺探诗人的情感，我们可以无异议。而最后说到孝不孝的问题，便离开情感的观点，涂上儒家的色彩了。
对小弁凯风的解释，还是很客气的“以意逆志”；对其他各诗的解释，则完全走到“断章取义”的道上；假使硬说是“以意逆志”，那我们只有说是太不客气的 “以意逆志”了。齐宣王说：“寡人有疾，寡人好货。”孟子便举诗云：
“乃积乃仓，乃裹侯粮，于橐于囊，思戢用光，弓矢斯张，干戈戚扬，爰方启行”
为证，说：“昔者公刘好货。”并且说：‘故居者有积仓，行者有裹粮也，然后可以爰方启行。王如好货，与百姓同之，于王何有？“齐宣王又说：“寡人有疾，寡人好色。”孟了便举诗云：“古公父，来朝走马，率西水浒，至于岐下；爰及姜女，聿来胥字”为证，说：“昔者大王好色，爱厥妃。”并且说：“当是时也，内无怨女，处无旷夫。王如好色，与百姓同之，于王何有？”（梁惠王篇）
假设还不是“断章取义”，而是“以意逆志”，则其所逆之志，去诗人之志，恐怕有十万八千里呢！
孟子提出的另一方法是“知人论世”。万章篇云：
以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？
是以论其世也，是尚友也。
这是对作品探求其个人的、历史的、社会的诸种关系，我们也是无异议的；但此说的目的是在尚友，不是对文学的欣赏与批评，所以仍是功用为出发点。
不过，无论如何，孟子提出“以意逆志”与“知人论世”的两种方法，确是文学批评上的一大进步；而且在后来的批评界也有很大的影响。
○六 荀子所谓“诗言志”
虞书所谓“诗言志”是很含混的；承其说者，则有“圣道之志”与“性情之志”的水火不同。如创立性灵说的袁枚，也常说到“诗言志”；其所谓志当然是“性情之志”。儒家的荀子也说“诗言是其志也”；其所谓志则是“圣道之志”。
儒效篇云：
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故诗书礼乐之归是矣。诗言是其志也。......故风之所以为不逐者，取是以节之也；小雅之所以为小雅者，取是而文之也；大雅之所以为大雅者，取是而光之也；颂之所以为至为者，取是而通之也。
这不惟是“文以载道”，简直是“诗以载道”了。
○七 墨子的用诗
墨家尚质不尚文，其对于诗，只是“断章取义”、以为自己立说的一种帮助而已。如墨子天志中引皇矣道之曰：
帝谓文王，予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。说这是：“圣王......书于竹帛，镂之金石，琢之孟，传遗后世子孙，......将以识夫爱人利人顺天之意得天之赏者也。”我们细味诗意，说是“顺天之意”还可；在“顺天之意”上又加以“爱人利人”的冠词，这是墨家之义，诗中并无这种意思。其余引诗的地方还很多（详古史辨第四册，拙撰由墨子引经推测儒墨两家与经书之关系），差不多都是如此。这虽不足以窥探其对诗的见解如何，但可以窥探其对诗的态度亦只是一种利用而已。
○八 诗与乐
两周诗乐未分，诗经所载之诗，都是乐歌。因此，诗与乐的关系，说诗者亦兼说之，我们的文学批评史上也不能不兼述之。
本来虞书说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，”就是站在音乐的观点以说诗的。此后，论语泰伯篇载（孔）子曰：
师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。
子罕篇又载（孔）子曰：
吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。
荀子儒效篇亦云：
诗者，中声之所止也。
更显明的是站在音乐的观点以论乐歌，非站在徒诗的观点以论徒诗。至于批评，则以吴季札的论乐紧为精详。左传襄二十九年载：
吴公子季札来聘，......请观于周乐，使工为之歌周南召南。曰：“美哉！始基之矣。犹未也，然勤而不怨矣。”
为之歌邶卫。曰：“美哉！渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔武公之德如是，是其卫风乎？”
为之歌王。曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”
为之歌郑。曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”
为之歌齐。曰：“美哉！泱泱乎大风也哉！表东海者其大公乎＃未可量也！”
为之歌豳。曰：“美哉！荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？”
为之歌秦。曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”
为之歌魏。曰：“美哉！氵风氵风乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”
为之歌唐。曰：“思深哉！则陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？”
为之歌陈。曰：“国无主，其能久乎？”
自郐以下，无讥焉。
为之歌小雅。曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”
为之歌大雅。曰：“广哉！熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？”
为之歌颂。曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不Τ，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”
见舞象Ω南者，曰：“美哉！犹有憾。”
见舞大武者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎？”
见舞韶者，曰：“圣人之宏也，而犹有惭德，圣人之难也。”
见舞大夏者，曰：“美哉！勤而不德，非禹其谁能修之？”
见舞韶Ω者，曰：“德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也，虽甚盛德，其蔑以加于此矣＃┷止矣，若有他乐，吾不敢请已！”这当然是诗、声、容三方面的综合的批评，而三方面的相互关系，也于此可见了。
●第三章 “文”与“文学”
○一 古经传中的辞令论
有文字的诗，源于无文字的歌谣，有文字的文章，源于无文字的语言，因此古经中的语言批评，每被后世引申为文学批评。周易家人象云：
君子以言有物。艮六五云：
言有序。
物是语言的内容，言是语言的形式，语言进为文学，“言有物”与“言有序”
也便进为文学批评：称赞文章有内容，便誉为“言之有物”，形式整饬，便誉为“言之有序”，相反的便斥为“无物”“无序”，差不多已形成批评术语，用不着举例说明了。
最考究的语言是行人（外交官）的辞令，因为辞令的善恶，可以影响邦交，影响国运，不能不特别注意。如左传襄三十一年载：
