第一章 重新写作艺术史朱青生

　 艺术史正在经历着一个前所未有的境遇。电影、电视、计算机虚拟技术和传播方法，使艺术本身产生了巨烈的变化。现代艺术发生之后，扩展了艺术的范围，形成了人对艺术的新的理解。今天的艺术，可以没有具体“作品”，也可以与审“美”无关，更超出形式、风格、技巧、独创、精美等概念之外。当人们面对这个天翻地覆的艺术境遇时，不得不重新写作艺术史。
　　重新写作艺术史有二种方案，一种方案是把现代艺术发生之前、电视电影和计算机虚拟、传播技术发明之前的艺术写成一种历史，再辟另一现代的历史篇章，二都之间泾渭分明，让人们在传统和现代的二个世界中倘佯，感受到历史的鸿沟的鲜明。另一种方案是把艺术看作一个整体，传统艺术发展到现代艺术，其中包含艺术自身的逻辑，深刻地反映着艺术的本质。历史的突冲要求我们重新找到解释艺术、分析历史的方法。当前已有的艺术史写作的几位专家如：Janson、Fleming、Gombrich，都试图在延用传统的艺术史的思路和方法继续解释艺术史的这次翻覆。更常用的办法是直接采用第一种方案，就象Propylaen美术史，将现代艺术单列一本，体例和方法与前期不一致，开本也稍有区别。现在，我们问题是现代艺术是否进一步地揭示和展现了艺术的本质？如果不是，当然，我们就把现代部分作为一个例外，只要用传统艺术的审美标准来检取其间遗留的往昔品质和意味。如果我们对此问题并不确定，那么我们宁愿以开放的心态重新看待艺术，有责任重新审视传统的艺术标准是否千古常青。纵使我们热爱和沉迷于此，我们也还要重新反省艺术的意义和价值。因为有了现代艺术的规律与理解，我们不得不用现代的眼光来重新梳理传统，重新写作艺术史。
　　
　　不同的文化中，艺术在人的精神领域所占据分量、方式和状态有所不同，尤其是文明渊源不同的文化，在其初创和成熟时期并不互相融汇的文化之间，对于“艺术是什么？”“艺术何为？”不同的解答，对本质形式功能的不同认定构成了特定的艺术和人的关系，也形成了艺术与“科学”、“思想”及其各自的衍生领域之间的结构系统。每个文化都会有自己的艺术观念，而且都会以自己观念对世界上所有的艺术作出评价，写作自己的艺术史。古代中国就有西域、南海、天方（阿拉伯地区）和蛮夷的评述。文明进程中的记录曾经这样启示：“一个文化的发展水平，上看经济政治体制，下看艺术史。”艺术史是一种最无关国计民生和权势利益“托底”行当。当一个文化中对世界艺术史完整地进行写作，显示着这个文化不再是被动地被他人观看，而是主动地放眼世界，胸怀全球。
　　在中国文化中的艺术史重新写作发生在艺术发生巨变之后。与全球所有的文化中人一道，共同应对艺术中敏锐、细微、深刻、奇特地蕴涵着的所有问题，关涉世界的前途和人类的理想。同时，中国文化中的艺术史重新写作还有二层特殊的角度和境遇。20世纪中国的处境是被逼迫着，不得不自我解决自己文化内部的问题。那么，新世纪就可以使中国人自觉地把地方性课题奉献和推广为人类的普遍知识，进一步把一个文化的现实境遇中的冲突，升华为为人类共同的境遇解释疑难，解决问题的动力。
　　这二层特殊其一是传统文化结构中对艺术的认定和使用，流传为东亚地区范围数千年的另一套对艺术的理解，这个理解和用法与希腊传统艺术不同，也与在中东发源而展开的犹太、基督和伊斯兰传统艺术不同，还与印度的传统、美洲传统、以及已经消失了的埃及、两河的传统不同。在目前所能见到的艺术史，无论用何种语言写成（包括汉语），都是暂依“雅典——耶路撒冷”对艺术的定位和标准体系来叙述历史。任何一种学术的真正完善是人类的各种理解，特别是处于潜伏和边缘状态的支流理解，都能充分地互相交流和对话。所以用另一套对艺术理解来重新写作艺术史已是一个漫长的、长得令人失望的等待。
　　即使是从现代的理解，而不是从希腊——耶路撒冷的传统理解或中国传统的理解出发，重新写作艺术史在不同的立场和视角下会有不同的呈现。而作为具有当代中国文化背景的作者，经过整个二十世纪对西方文化的吸收和拒斥，开放和主动误取的过程，终于到了一个历史的关头，无论是中国人自己，还是外人的期待，都关注着我们对世界的反应和评价，而重新写作的艺术史，正是这种评价的深层体现。因为在一个经济后起，飞速发展，政治文化正在变革的国度中，文化包含着极为丰富的资源，同时也孕育着创造的契机。这就是二个特殊之其二。这个契机的激发因素，既不是单纯的外来影响（虽然作为一个后发展民族，对发达国家的学习和吸收在所难免），也不是对于本民族传统文化的一味守护和复用（虽然作为一个全球化世界的成员，对西方文化之外的尤其是自我的文化所包含的人类文化财富及其普遍价值，负有维护和发扬的责任），而是处于传统和现代、西方/外国和中国的双重冲突中，使得身处其中之人内心充斥着焦燥和激动，充满着欲念和抱负。把握不当，显现为浮燥。知行合一，则可能对世界的前途和人类的理想贡献新的看法。今日世界上许多的艺术史的重镇分布在美国、德国、法国、英国和意大利等，那里的学者也在以自我的认识和理解思考和研究着艺术的问题，但是只有在中国才有中国遭遇的冲突，才有这样巨烈的社会变革和文化交错。如果说写作艺术史，在目前的中国是条件薄弱的地方，而其愿望和需要恰恰又是最为强烈的地方，况且中国要建立世界艺术博物馆这种百年的期待正在实施之际，重新写作艺术史就成为可能和必须。翻译一部分英语美术史，模仿一个法国的艺术馆或借鉴一套德国展示技术和思路都不能解决我们内心的冲突和实际的需要。所以无论从主动的创造文化、解释世界艺术的意义，还是从被动地应对精神压力，承担中国建设世界艺术博物馆的任务出发，不得不重新写作艺术史。
　　
　　　艺术史的根据是存世的“艺术现象”。这个事实很容易误导而认为艺术史就是目前的世界人类艺术遗产的编制。然而，存世的艺术现象并不是当时的艺术实况，希腊雕塑原本状况是彩色的，神庙也有红色的立柱和蓝色的三垅板、檐口，而壁面上的五彩图画早已荡然无存，留存到今天巴特农神庙洁白静穆，浮雕和饰带，以及“残缺”的三女神雕像，风韵绰约，到底谁是艺术史的对象？在现代雅典的闹市之中洁身朝天的卫城，而它的雕塑又割置在千里之外大英博物馆灰色的大厅里，浴沐着天顶透进的白光，与射灯的淡黄交辉映照，这种观赏的角度和状态又是什么？更何况当我们带着温克尔曼的对于静穆的描述迫近这建筑雕刻之时，心中有这一是非；当我们熟读了法契隆的形式分析，远望它们之时，另一是非亦或油然升起。所以，艺术史的写作是在“有——存——观”的三字诀中摇动。历史的实况、而今的遗存和作者的观察使写作自由广大又陷阱密布。雄心勃勃的学者总想以作者的经历为根据，反省和观察艺术现象而形成观念，去穿透眼前的遗物去恢复历史的真实，而这种真实确实只是一种解释，不同的作者有不同的理念，不同文化又滋养不同的眼光。如果不是抄袭和编撰，每一部艺术史何尝不是在被重新写作？每一个朝代都会产生一部新的艺术史，而每一个民族又都会奉献艺术史。甚至，每一个人或多或少在心目中都有一些关于艺术的理解，实际上那就是一部没有成文的个人艺术史的断简残章。因此，在图像信息可以充分、方便地调用的时代到来之后，重新写作艺术史就不再是必须身处海德堡或哈佛才能进行的专业，而正是要求不同的文化处境中，处于冲突和压力之下人们向人间渲叙艺术的理解。最后，一部艺术史成为一种思想，将此时此地对于人性的体悟借助艺术的故事得进行张扬。